EL ESCRITOR OCUPADO, DEMASIADO OCUPADO

November 13, 2013

Cámara de escritores desocupados

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La última librería

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Durante cierto periodo de mi vida, una época incierta y sin dinero, solía refugiarme por las tardes en las librerías. Llegaba alrededor de las seis y volvía a mi estudio por la noche, después de haber leído de pie los libros que no podía comprar. De ese modo leí Bartleby y compañía, algunos cuentos de Buzzati, los poemas de e. e. cummings, las conversaciones de Gombrowicz con Dominique de Roux. De vez en cuando encontraba a un amigo con quien platicar o tomar un café, mientras el tiempo transcurría sin sobresaltos. Intercambiábamos lecturas, compartíamos nuestras fobias. Aquello era mejor que asistir a la universidad. Además, yendo de una librería a otra, conseguía refugiarme no sólo de la casera, sino de mi propia incertidumbre, pues aquella era la primera vez que entraba en contacto con la angustia de ser pobre. La librería era eso: una exención temporal del mundo, una isla amurallada que permitía defenderse de la tempestad y el ruido de las calles, un lugar donde privaban leyes distintas, acaso más amables y libres, más hospitalarias, que las del exterior. Esa ciudad de libros, esa Arcadia del todo a la mano, era mi escondite, mi locus amoenus. Alguna vez pensé en la librería como un santuario colectivo y laico, abierto a todas las heterodoxias, un templo al que asistían feligreses lujuriosos capaces de sentir hacia los libros fervores tan incomprensibles como los que despierta la fe. Pero sucedió que un día los libros que buscaba en la librería comenzaron a desaparecer. Y esa sustracción —esa forma particular de censura— significaba algo.

No era sólo que Henry James estuviera siendo suplantado por un ejército de John Grishams, ni que Bouvard y Pécuchet fuera relegado al sótano por los remedios adulterados de la superación personal. Lo que sucedía en el fondo era una batalla cultural de dimensiones insospechadas, una batalla silenciosa entre los intereses del mercado y las inquietudes de la imaginación y el pensamiento, intereses que a la larga se mostrarían no sólo incompatibles sino contrarios, como anticiparon con amargura Baudelaire y Flaubert. Cada vez que un libro quedaba fuera de combate por las presiones del rating, nos volvíamos más ignorantes y más frágiles sencillamente porque permitíamos que eso sucediera. Lo que se estaba imponiendo era un modelo de unificación cultural, que empezaba en los medios y se propagaba por todos lados hasta poner en peligro la diversidad de las librerías. Era como si el refugio hubiera sido descubierto y ya no quedara ninguna zona libre del escándalo o la simulación. ¿Y quién tomaba partido por los libros? Una aceptación tácita del antiintelectualismo imperante, cómplice de todas las censuras, se propagaba en forma de inmovilidad y oportunismo. De un lado estaban las masas crecientes de lectores sumisos y escritores mecánicos seducidos por la celebridad; del otro, una minoría cada vez más exigua de lectores insatisfechos que no sabían cómo defender un derecho que debería ser imprescriptible, el derecho a encontrar el libro que se está buscando (y sobre todo el que no se está buscando). Un día la librería tuvo que deponer su nombre y junto con él perdía también su dimensión humana. Había llegado la era del punto de venta, la hipertienda de impresos industriales con fecha de caducidad, un lugar impersonal y lleno de confusión donde ya no era posible blindarse contra el mundo.

Lo habíamos olvidado; lo olvidamos con frecuencia: desde siempre el libro ha sido un objeto amenazado, vigilado, odiado. “Los que queman los libros —escribió George Steiner—, los que expulsan y matan a los poetas, saben exactamente lo que hacen. El poder indeterminado de los libros es incalculable”. Sabemos que existe una tradición de literatura prohibida que adquirió más fuerza que nunca cuando la censura sin fronteras fue promulgada con la fatwa a Salman Rushdie. Pero también existe su reverso: la tradición de los transmisores infatigables, los héroes anónimos de la letra. Me estoy refiriendo a Shakespeare & Co. (la librería de Sylvia Beach que osó publicar ese “pedazo de pornografía”, esa “literatura de letrina” vetada en Nueva York y Londres: el Ulises de Joyce); a Grub Street (una avenida poblada de escritores blasfemos y editores rebeldes, donde cobraron forma los libros que enfrentaron la censura del Antiguo Régimen y anunciaron la Revolución Francesa); a la samizdat (un escuadrón de manos invisibles que usaron la estrategia del copiado —con pluma, papel carbón o máquina de escribir— para evadir la censura impuesta por los países del bloque soviético y poner en circulación obras como Réquiem de Anna Ajmátova). Entre gacetilleros y editores clandestinos, entre libreros y humanistas obstinados, la prole incesante de los libros rebrota y se propaga siempre.

A esa tradición del amor desinteresado por el libro pertenece La Librería de los Escritores (Sexto Piso, 2008), una breve (pero deslumbrante) crónica rescatada de las sombras del totalitarismo que ha caído recientemente en mis manos. Se trata de una aventura emprendida en los meses posteriores a la Revolución de Octubre entre un grupo de escritores y personas próximas al libro —el novelista y dibujante Alexéi Rémizov, el pensador Nikiolái Berdiáiev, el novelista Mijaíl Osorguín, además de algún periodista en ciernes, un historiador del arte y un “bibliógrafo excepcional”—, con la intención más o menos chiflada de construir un refugio en pleno caos, para que los libros pudieran, aún, circular. En medio de la inflación que hacía subir los precios cada hora, cuando todas las imprentas habían sido clausuradas y el fantasma de la censura volvía a recorrer las calles de Rusia, la librería extravagante no sólo permitió la supervivencia de los escritores desempleados que se constituyeron alrededor de ella como cooperativa, sino que brindó a profesores, bibliófilos, artistas, estudiantes y “todos aquellos que no querían romper con la cultura ni reprimir sus últimas inquietudes espirituales” una forma de hospitalidad entonces inencontrable: la conversación y el libre pensamiento. Ahí estaba la librería abierta, el escondite intacto, incluso para quienes no tenían dinero, pero se paseaban a diario entre los libros, como si encontrarse entre papeles impresos fuera para ellos como respirar.

Gracias a una serie de circunstancias extraordinarias, La Librería de los Escritores logró convertirse durante el periodo que va de 1918 a 1922 en una zona temporalmente autónoma, el único lugar donde era posible blindarse contra la centralización del poder y encontrar libros “sin necesidad de autorización”. Algo más. Filántropos de la letra, los fundadores compraban con frecuencia libros invendibles a personas caídas en desgracia y se empeñaban en pagar lo justo, incluso si estaban al borde de la bancarrota, a quienes remataban sus bibliotecas por unos costales de harina. Y cuando imprimir libros se volvió absolutamente imposible emprendieron su samizdat a pequeña escala: la publicación de una serie de obras en un único ejemplar escrito a mano. Es probable que el catálogo completo de aquellas ediciones autógrafas se perdiera durante el largo exilio de Osorguín. Sin embargo, entre los escombros de la historia sobrevivieron algunos ejemplares como las Poesías de Marina Tsvietáieva, que aparecen en facsimilar, junto con los dibujos de Rémizov, en la magnífica edición que tengo ahora en mis manos.

Para los Escritores de la Librería —una nómina de excéntricos que podría figurar en cualquier ficción de Kafka, Borges o Bolaño— estaba claro que en tiempos difíciles los libros pueden ser tablas de salvación. Esa convicción, esa forma de orgullo humanista que no se extingue ni siquiera cuando las palabras parecen haber perdido su valor, cuando la miseria obliga a usar los libros como combustible, es lo que da sentido a su proeza. En todo el relato de Osorguín prevalece ese orgullo —que es también una forma de responsabilidad intelectual, algo que podríamos llamar “la ética del editor y el librero”, un espíritu hoy sepultado bajo las presiones comerciales. En el fondo, él y sus amigos creían todavía que la supervivencia humana depende de la posibilidad de convencerse a través de las palabras, de propiciar vuelcos en la sensibilidad y defenderse contra las tiranías. Convertida en atalaya del espíritu, La Librería de los Escritores sostuvo una auténtica guerra de posiciones: mientras los libros estuvieran a salvo, existía la posibilidad de repensar nuevamente el mundo; en cambio, dejar que los libros cayeran en manos de comisarios ignorantes y purgas feroces era una capitulación, una forma de suicidio. Así, bajo la premisa de vida o muerte, La Librería de los Escritores se convirtió en el último reducto de independencia moral a lo largo de aquellos años de terror y hundimiento de ciertos valores culturales. En última instancia, una librería es eso: un santuario abierto a todas las heterodoxias, es decir, a las formas más diversas y personales de penetrar la realidad.

Por eso, la crónica de Osorguín es mucho más que una curiosidad editorial: es un trozo de vida cotidiana recobrado de las tinieblas que nos permite saber más sobre la historia social y política de la edición y nos introduce de nuevo en los misterios del libro, en el tipo de pasiones que es capaz de provocar entre los individuos. Pero también habla de todo lo que se pierde cuando cierra una librería o cuando confunde sus objetivos, como sucede en el mundo entero desde que el modelo de la hipertienda de novedades con fecha de caducidad se impuso en lugar de las pequeñas librerías de barrio. Lo que se pierde es la soberanía de los libros frente a los dioses del mercado, que son hoy quienes concentran la mayor parte del poder económico y político del orbe. La inquina burocrática que describe Osorguín no parece peor que la ignorancia mercantilista de los libreros contemporáneos: ambas asfixian la existencia del libro. Poner fuera de circulación un título después de tres meses porque no se ha vendido lo suficiente es el modo en que la rentabilidad coloca a la cultura de rodillas. Es una forma de censura sin hostigamiento que hace peligrar la naturaleza misma del libro, porque su trascendencia (su lectura y reescritura) no se puede medir en semanas.

En Tumba de la ficción, el ensayista Christian Salmon ha escrito que las macropolíticas de la globalización han terminado por instalar en todas partes el reino de lo mismo. “Peor aún que la censura de los derechos individuales de expresión resulta hoy el espacio cultural que se está imponiendo por la fuerza. Un espacio cultural estandarizado, homogeneizado, dominado por las grandes agencias mediáticas y las industrias culturales trasnacionales”. En estos días la censura significa, ante todo y por doquier, “la tiranía de lo Único”. Basta con echar un vistazo a las grandes cadenas de librerías o revisar los catálogos de las corporaciones editoriales. ¿No será esta la hora de tomar nuevamente partido por los libros, de fundar otras librerías extravagantes, de entrar al servicio de los títulos amenazados? Como ha escrito Roberto Calasso, La Librería de los Escritores “queda como el modelo y la estrella polar para quienquiera que trate de ser editor en tiempos difíciles. Y los tiempos siempre son difíciles”.

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El lector insumiso

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  • No hay vicios más difíciles de erradicar que aquellos que popularmente se consideran como virtudes. Entre ellos, el vicio de la lectura es el principal.Edith Warthon

De pronto toda la expectación fue a caer sobre el último lector. Solamente porque era el último. De otra forma nadie le habría prestado la menor atención. Lo mismo le sucedió a San Ambrosio cuando un día cerró la boca para leer. En medio del murmullo habitual de las celdas, su silencio fue estentóreo. Algunos condiscípulos le lanzaron miradas de horror; entre ellos San Agustín, que escribió sobre el hecho en medio de su propio escándalo. Los ojos de San Ambrosio recorrían las páginas, “pero su voz y su lengua descansaban”, y aquella lengua inmóvil revestía una importancia enorme para la historia posterior de la humanidad. Se acababa de conquistar la privacidad del lector y con ella nacían también los furores de la posesión, la lectura en lo oscurito. Pero eso era sólo el principio, porque leer así, digamos, egoístamente, en la intimidad, para sí mismo —pero sobre todo, fuera de la audición de los demás, sin censor, sin horarios, sin guía— amplió de inmediato las posibilidades de evasión y placer del lector silencioso. Leer se había convertido en una fuerza absorta. Frente a sus ojos aparecieron las estanterías prohibidas y se multiplicaron ad infinitum las posibilidades de la biblioteca. Podía leer cualquier cosa, a cualquier hora, en cualquier lugar. Y pronto aprendería a construir su refugio incluso en las condiciones más hostiles: oculto entre la multitud de los cafés o encerrado en el baño (el monasterio secular de la lectura), leyendo de pie en la librería ambulante del metro o aislado en su habitación. Una libertad conquistada de aquel modo, sin límites espaciales y con enormes facultades de maniobra e introspección, terminó por abrirle un formidable apetito. Así, el lector insaciable se precipitó durante siglos tras los libros.

¡Qué nostalgia siente el último lector por su intimidad perdida ahora que todo el mundo —los maestros, los padres de familia, los secretarios de Estado— le piden cuentas y se preocupan por él! Bajo la mirilla de una época iletrada, el lector ha dejado de ser un sibarita de las tapas duras, para convertirse en un prócer de las buenas conciencias. Es el último de su especie y sobre sus espaldas recae la continuidad de la cultura, es decir, de la civilización. Cuánta responsabilidad para un muchacho que sólo quería saber, una tarde en la que no tenía ganas de hacer la tarea, si Gregorio Samsa había vuelto a ser él mismo. Tumbado en su cama, el muchacho cruza de un lado a otro las páginas, lenta, perezosamente, deteniéndose en cada palabra. Se rasca la cabeza, se pedorrea, se siente feliz; nada le gusta más que estar solo. Sin embargo, desde hace algunos minutos alguien llama con insistencia a la puerta. Se trata de un encuestador. ¿Y qué quiere? Hacer algunas preguntas para el “Estudio sobre los Comportamientos de la Compra de Libros” en relación con variables como la estacionalidad (sic), los géneros literarios y la escolaridad, cuyos resultados serán de vital importancia para implementar el “Plan Quinquenal de Fomento a la Lectura”. El encuestador promete no quitarle mucho tiempo, esa materia tan preciada para el lector. ¿Le gusta leer? ¿Cuánto tiempo dedica diariamente a la lectura? ¿Compra usted libros para disfrute personal? ¿Cuántas páginas lee por minuto? Califique del 1 al 10 el libro que está leyendo en este momento… He aquí cómo el tiempo de la intimidad ha quedado oficialmente condenado a desaparecer bajo la tiranía del saber cuantificable. Ahora el lector debe acumular títulos y aprender técnicas de lectura rápida y abultar su currículo con bibliografía, porque de él ya no sólo depende el futuro del libro sino también la estabilidad macroeconómica y los índices de lectura impuestos por los organismos internacionales —¡si lees menos de veinte libros al año, nos dará un infarto! Ya lo sabemos: la información, a diferencia de la literatura, es regulada diariamente por relojes mecánicos que promueven lectores mecánicos y escritores mecánicos entregados compulsivamente a la recreación inmediata y coyuntural —vacía— de la realidad que alimenta al sistema.

El reino del juego, de lo gratuito, ha sido suplantado por el imperio del cálculo. ¡No divagues, no imagines, no tiendas puentes entre una cosa y otra: la lectura es una obligación moral que la reflexión crítica destruye! Y sobre todo: ¡No pierdas el tiempo! Así, los pensamientos del último lector —y qué bueno que sea el último, pues de eso se trata, de extinguirlo por completo— son coaccionados a seguir el ritmo del statu quo, un territorio controlado donde los políticos y los empresarios no dejan de admirar públicamente las virtudes de los libros, pero han proscrito para siempre las horas de ocio para leerlos.

El hábito de la lectura es tan bueno como el ejercicio diario, la sobriedad, la costumbre de madrugar. ¡Y previene el Alzheimer! En efecto, el lector nunca había sido tan ejemplar como cuando comenzó a desaparecer. Su epitafio podría decir sin ironía: “Fui un lector adicto, hasta que el vicio de la lectura se me convirtió en virtud”. Y si no, pensemos un momento en este hecho: justo cuando el adolescente, desparramado en la cama, comenzaba a disfrutar su primera novela, lo han convertido en héroe nacional. Levántate y lee. Qué monserga. El lector ha sido finalmente alcanzado por el Plan Quinquenal de Fomento a la Lectura. Toda pereza indecente ha quedado desterrada; lo mismo que la voracidad. Y ya nunca podrá exclamar con orgullo aquella frase de Charles Lamb: “A mí no me importaría ser sorprendido solo en los serios corredores de una catedral leyendo Cándido…”.

No es extraño que una mañana el lector torturado perdiera para siempre el apetito. No le interesaba ya nada, ni siquiera Salinger. Su deserción escandalizó a los maestros, a los académicos, a los escritores, a los intelectuales y a George Steiner quienes culparon de inmediato a la televisión, al iPod, a la prisa, al fin de las humanidades, a internet. Y sobrevino entonces la era detestable de los predicadores del libro, cientos de escritores bienpensantes dedicados a pregonar en todos los medios de comunicación los beneficios que reporta tener la nariz metida en los libreros —esa calistenia del espíritu imprescindible para sostener la conversación más banal— o la forma en que nos hacemos mejores personas por obra y milagro de la letra. El escenario parecía impensable: cientos de editores y maestros agradeciendo a toda esa buena gente de la tele que presta su imagen para ganar lectores, aunque en el fondo no les guste leer. Porque, según el dictamen de las editoriales corporativas que promueven a sus autores como si fueran payasos de circo, hoy ya nada gana lectores más que la tele. Que vengan los conductores de la barra matutina a contarnos un resumen del Quijote. Que Carlos Cuauhtémoc Sánchez adoctrine a los jóvenes con su moral reaccionaria. Eso es mejor que nada, dicen los maestros de secundaria sin temor a hundirse entre sus falsas premisas, eso es mejor que buscar inútilmente las perlas en el estercolero.

Tantas manos enlazadas alrededor del fuego perdurable del libro están haciendo un gran trabajo, están a punto de sofocarlo para siempre.

Hay algo si no perverso, por lo menos sospechoso en ese ingreso estelar de la literatura (antes la loca de la casa) a la sociedad del espectáculo. Es el momento de su domesticación final, alcanzando así el ideal de sus detractores: convertirse ella misma en simulación, representar el papel de institución inofensiva y respetable, santificada y obligatoria, una literatura llena de lugares comunes y buenas intenciones que ha declinado para siempre al peligro. La conversión del escritor en marca de prestigio para noticieros y secciones culturales, no hace más que consentir el triunfo de eso que Vila-Matas ha llamado “los enemigos de lo literario” (“pienso poner bombas mentales en todas las casas de todos esos canallas que están destruyendo la literatura, de todos esos hombres de negocios que editan libros, todos esos directores de departamento, líderes del mercado, equilibristas del marketing, licenciados de economía”) y que en otra ocasión Kundera describió como “las termitas de la reducción”, es decir, la forma en que los medios han sumido la cultura en una mediocridad estándar. No es que el escritor deba blasfemar en cadena nacional (oh, glorias de la autocensura), es tan sólo que se ha convertido en un títere elocuente del mismo poder que a veces critica.

Tal vez por eso, el lector simplemente ya no desea leer más. Con su renuncia quiere decirnos algo. Ha gritado que no, llevando al extremo la actitud radical que ha perdido la literatura, y le ha cerrado la puerta —quizá para siempre— a ese objeto rectangular que otros veneran como si fuera una urna. En su negativa se expresa un repudio, una desconfianza implícita a las convenciones más hipócritas que en las últimas décadas se han construido alrededor del libro, quitándole la fuerza crítica que lo hace respirar. Es probable que durante su infancia, el lector insumiso pasara de los libros al álbum de estampillas y de ahí a algún juego que se prolongaba hasta el anochecer, sin que hubiera fronteras entre una cosa y otra. El libro pertenecía a la misma esfera intemporal del juego donde ningún reloj daba la hora; volvía a empezar en cada lectura, abría puertas hacia regiones cada vez más vastas. Quizá con el paso de los años se habría convertido en un lector ávido, incluso extremo, insaciable, para quien la lectura nunca terminaría, porque continuaría en el libro siguiente, en el que estaría por descubrir. Pero ha ocurrido todo lo contrario: se ha vuelto un adolescente receloso, un antilector, que no desea domar sus zonas salvajes, aquella parte de sí mismo donde ha continuado siendo niño o artista. En el colegio, esa zona ha sido condenada al rincón de los reportes de lectura, los exámenes de opción múltiple, las fichas biográficas, nada. Y en la radio, los periodistas y los autores no hacen más que respaldar (¿sin darse cuenta?) el sentido del deber que defienden los políticos con su retórica vacía. ¡Seamos un país de lectores! Indócil, el joven se preguntará, como lo hizo hace más de un siglo Edith Wharton: “¿Por qué todos deberíamos ser lectores? No se espera que todos seamos músicos, pero sí que debamos leer…”. Y proclamará la negación de la lectura y será el bárbaro que escupe todas las tardes sobre los bigotes de Flaubert, del mismo modo que Flaubert escupía sobre los bigotes de los filisteos de su época…

Además de una provocación, el lector que ha dejado de leer plantea una paradoja: si ha abandonado la lectura en la adolescencia —del mismo modo que Rimbaud dejó la poesía—, ha sido sólo para recuperar su fuerza liberadora. Tiene ansias de vivir y está construyendo su autonomía. Por eso sus frustraciones con el libro, un aparato de tortura que ya sólo le produce aflicción, hablan más de nuestro fracaso —de nuestras imposturas— que del suyo. Su insumisión señala una derrota: los libros ya no le ofrecen refugio frente a la hostilidad del mundo, porque se han convertido ellos mismos en productos y réplicas de esa hostilidad. Los libros han sido domados. Ningún discurso oficial disipará esa desilusión; todo lo contrario: legitimará su radicalidad. Y el lector insumiso buscará otros caminos, será un nómada de la red y sus zonas autónomas, aún no confiscadas; escuchará a Radiohead, pasará la tarde en el cine. Y al final del día, serán las palabras de Thom Yorke o Kurt Cobain las que habrán alterado su conciencia con una fuerza mucho más inquietante y turbadora que todos los libros placebo que nos invitan a leer en los medios. Entonces no es el lector quien está siendo amenazado por las horas que dedica a bajar música de su computadora; es todo el sistema literario en pleno (es decir, los usos y costumbres de una comunidad reunida alrededor del libro, una comunidad históricamente seducida por los cantos de sirena, hambrienta de poder) el que ha entrado en una fase de adiestramiento y pasividad, plegándose dócilmente a los mecanismos que la dictadura de lo consumible ha impuesto sobre todas las esferas de la vida. El mercadeo inescrupuloso de la literatura promueve una lectura filistea y mecánica, una lectura inofensiva y lábil, que se escuda bajo el argumento de que vender cualquier libro es mejor que no vender ninguno.

En el siglo xviii, Gaetano Volpi, un librero de Padua, vivía torturado por una idea fija: el Mundo existe como una conspiración contra el Libro. Esa convicción paranoica lo llevó a tomar medidas de seguridad extremas en su biblioteca, como desterrar a los niños y prohibir la entrada a los ladrones. Más que dar a leer los numerosos volúmenes que poseía, su ideal era vigilarlos lo mejor posible. En 1756, publicó sus famosas Advertencias, un prontuario de instrucciones para proteger al Libro contra los cuatro elementos. Aunque imaginó todas las amenazas posibles, desde las gotas del aliento hasta las inundaciones y los terremotos, nunca pensó que el verdadero enemigo estaba en casa y era él mismo. Un día Volpi tuvo un ataque de melancolía, durante el cual imaginó, aterrorizado, el incendio de su biblioteca. Algunas horas después, en medio de su pesadumbre, rozó un libro con una vela por distracción. Había caído en la trampa de sus terrores imaginarios y pocas horas más tarde murió entre las llamas de su biblioteca.

Algo semejante ocurre en estos días en los que proliferan las escenas de pánico ante el desinterés de los lectores, la debacle de las librerías y la crisis editorial. Como Gaetano Volpi vivimos dominados por el terror a la conspiración contra el Libro sin sospechar que el asesino está en casa y somos nosotros mismos. Es decir: hemos elegido proteger los libros evitando que se lean. Nacido del miedo ante su desaparición, el deber leer es una respuesta histérica que sólo produce una fobia legítima en los lectores. En un prontuario contemporáneo sobre los peligros que acechan al libro, deberían figurar en primer lugar los programas oficiales de enseñanza de la literatura, junto con los resúmenes del Quijote y las lecturas obligatorias (¡y en una semana!) de Madame Bovary. Toda esa penosa esclavitud de la letra le hace más daño al futuro del libro que cinco horas de telenovelas. Cosa curiosa: la esclavitud de la letra promueve el mismo tipo de lectura ciega que alienta el mercado: una lectura veloz, superflua, que aleja al lector de su propio pensamiento (“no podemos pensar —escribió Connolly— si no tenemos tiempo de leer”).

Los libros son una pasión electiva, no un imperativo. Del mismo modo que a nadie se le puede obligar a soñar o amar, la intimidad con el libro, dice Daniel Pennac, no es algo que se pueda decretar ni promover a través del yugo. Desde cierta perspectiva, los libros, ya lo sabemos, no sirven para nada. La lectura es un acto libre, fortuito, a veces difícil. Tiene que ver con los estados de ánimo y las cosmogonías individuales, con el tipo de mundo que cada lector quiere ir creando para sí mismo. Por eso no hay forma de perpetuarla más que asumiendo su carácter impráctico e indócil. En contra de la santurronería de la lectura que hoy impera en los medios, el lector insumiso ha hecho su elección, defiende una posición, libera una zona del espíritu. Sabe que se encuentra ante las puertas de un incendio.

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La jornada de la escritora

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  • Es tan difícil imaginarse a Nietzsche sentado hasta las cinco de la tarde en una oficina, como jugando al golf después de haber cumplido el trabajo del día.Theodor W. Adorno

Hace ya diez años que intento imponerme, sin éxito alguno, un horario de escritura. Lo he probado todo. Desde despertarme antes del amanecer hasta rechazar cualquier invitación a salir de casa después de las seis de la tarde. He diseñado minuciosos esquemas de trabajo por horas o cuartillas, he desconectado el teléfono, he restringido mi acceso a internet; pero siempre termino volviendo al desorden de mis impulsos. Soy inconstante y quizá demasiado indócil como para convertirme incluso en mi propio jefe; la idea de trabajar sin placer me produce asco. Apenas comienzo a escribir por las mañanas tres días seguidos (sobre todo cuando tengo que entregar algún ensayo a un editor de revista), y ya me siento con ganas de tomar un libro cualquiera y ponerme a divagar por direcciones distintas, y hasta contrarias, a las de mi página. Enseguida me distraen una multitud de ideas para nuevos ensayos y cuentos, por lo que todo se resiente, como decía Pessoa, de una especie de imposibilidad. Tal vez por eso la digresión ha tomado el lugar de mi estilo, dejándome en medio de una extraordinaria insolvencia formal, dejándome incluso sin estilo, cada vez más lejos del libro completo, abundante y acabado, un libro hecho de algo más que intermitencias y residuos.

Sospecho que mi bibliografía sería más abultada y rica si me sintiera capaz de someterme a una disciplina. Pero no puedo. Lo más lejos que he llegado es a hacer mía aquella frase de Isak Dinesen: “Escribo un poco cada día, sin esperanza y sin desesperación”. ¿Y cuánto es un poco? Un párrafo, una frase, una entrada de diario, un post en el blog, casi nada. La disgregación es la mayor de mis debilidades. También lo son la falta de solvencia económica, la ineptitud en la cocina y el exceso de actividad mental nocturna (nunca me voy a la cama antes de la media noche), un modo de vivir que sencillamente no se aviene al ritmo del mundo actual. El ruido de los barrenderos a las seis de la mañana, el escándalo con que madrugan sólo para que podamos rellenar nuestras arcas de basura sin remordimiento, sin el paisaje acumulado del día anterior, me estremece. Para no oírlos me he diseñado unos tapones de algodón. También los uso para no despertarme con las voces de mi hijo y mi esposo cuando se alistan para salir. Tengo suerte: vivo con un escritor diurno que comprende mis necesidades y lleva a nuestro hijo a la escuela todas las mañanas. Él sabe que, a diferencia suya, me gusta escribir durante la noche, a veces de las once hasta el amanecer, otras de doce a tres de la mañana, pero sobre todo de diez a cuatro o de nueve a dos o hasta que se me revientan los músculos del cuello. Es curioso cómo a esa hora tengo que andar a paso de lobo, o de puntitas, para no despertar a nadie. Como un ladrón en mi propia casa, camino a ciegas y en cámara lenta cuando salgo de la cama en dirección a mi estudio, o viceversa, siempre con el temor de tropezar en la oscuridad y hacer un escándalo (a veces lo hago) con las sillas o puertas. Me gustaría flotar para rehuir los gruñidos del parquet que siempre me delatan. Pero no puedo. Por eso, la jornada de mi escritura comienza casi siempre del mismo modo, en medio de una vigilia silenciosa y clandestina, de espaldas al mundo de los que duermen, y en pantuflas.

No creo que la falta de disciplina me haga una simple aficionada. Es decir que, por más inconstante y disipada que sea, no he dejado de escribir y cuando algo exterior me lo impide (el dinero, la enfermedad, la burocracia o algún periodista inoportuno) la vida me parece insoportable. Como Onetti o Levrero, escribo por arranques, cuando tengo deseos de hacerlo, cuando es ineludible, y entonces no puedo parar. De pronto, la noche se perfila sin término. Y pienso en aquella frase de Bernardo Soares: “Escribo como quien duerme, y toda mi vida es un recibo por firmar”. Un fragmento enigmático, como tantos otros de El libro del desasosiego que guardo en mi pulso interior, donde también encuentro esta otra frase, de Kafka: “Escribir es un sueño más profundo, como la muerte. Y del mismo modo que no se saca ni se puede sacar a un muerto de su sepultura, nadie podrá arrancarme por la noche de mi mesa de trabajo”.

Kafka y Pessoa, dos escritores ensimismados y esquivos, dos radicales de la escritura. Para ambos, la interrupción es la amenaza máxima y por eso escribir es estar “fuera de aquí”, en cualquier parte, lejos de la intimidante hostilidad del mundo. Escribo como quien duerme, o en otras palabras: escribo como un solitario que lleva adelante su obra con exclusión de todos, sumergido en una inmensidad psíquica sólo comparable a la del hombre (la mujer, si usted quiere) que sueña. La escritura aparece entonces como una barricada temporal frente al exceso de realidad, aunque luego se acumulen las deudas y la vida se convierta en un recibo por firmar. También Kafka alude a la quietud absorta del acto de escribir: como en la muerte, todo queda en suspenso; la vida, al fin, se ha detenido. Esa densidad, como la llama Don DeLillo en Contrapunto, ese “otro mundo de hielo y tiempo e introspección invernal”, capaz de borrar el ajetreo exterior, es la primera señal de que el escritor ha entrado en la misma senda de los niños y los amantes, de los ociosos y los budistas, de los durmientes, los vagabundos, los locos y los bebedores bien graduados, todos aquellos que viven lejos de la tiranía del reloj.

Escribir es estar fuera del tiempo. Ése es, me parece, uno de los más puros placeres humanos, el único alivio para quien se sabe mortal, cautivo del segundero, materia de la carroña. Alguien ha dicho que la muerte está escondida en los relojes, y eso lo intuye mejor que nadie el prisionero de la oficina o la fábrica, arrojado cada hora a la conciencia de su propia mortalidad. En esos espacios, regidos por cronometristas rabiosos, cualquier esperanza de gozo queda abolida no sólo porque de ahí se ha eliminado la singularidad, sino porque las exigencias del segundero son inescapables. Cada golpe de la campanilla perfora el oído del trabajador para recordarle que vive bajo el imperio del tiempo, un tiempo reglamentado y repetitivo, donde hay una hora para comer, quince minutos para fumar, un cuarto de hora para intrigar, contar chistes o entregarse a otras aficiones más o menos degradantes, como humillar a los colegas, con el fin de matar las horas del hastío. (Ahora entiendo aquella frase de Nietzsche: “Ahuyentar a como dé lugar el aburrimiento es una vulgaridad, como es una vulgaridad trabajar sin placer.”) Todo es apremiante, el día no alcanza para nada; y nunca fue más insoportable el lento transcurso de una hora en la oficina que cuando los segundos se volvieron tan escasos. Por eso es fácil saber si alguien es infeliz en su trabajo, basta contar el número de veces que voltea a ver el reloj en una jornada.

Cuando escribo, no miro el reloj. A mis espaldas, colgado sobre la pared, conservo un Helbroz detenido desde hace cuatro años en la misma hora, las tres de la tarde, la hora de ir a comer. No he vuelto a ponerle pilas, ¿para qué? En El libro del reloj de arena, Jünger relata cómo desterró de su estudio todos los relojes mecánicos: le parecía imposible pensar en términos de un horario fijo. Él, como Kafka, como Pessoa, escribía de noche. No es que creyera en las musas del desvelo, sino en las facultades del ensimismamiento, el placer radical de estar a solas, en medio del silencio elástico de la madrugada al que no penetran ni el ruido de las horas ni el apuro de la vida pública. Para pensar se necesita tiempo; por eso, en el transcurso de sus trabajos nocturnos, lo único que Jünger toleraba era la compañía silenciosa de los relojes de arena, también llamados “vasos de horas”, asociados a una época y un tempo distintos a los de la era mecanizada, donde las actividades diarias guardaban aún estrechas relaciones con los ciclos de la naturaleza, y parecían por eso más humanas. En su libro, Jünger interpreta dos conocidos grabados de Durero donde aparecen esos antiguos aparatos de medición temporal: Melancolía y San Jerónimo en su celda. Ambos se abren hacia el interior de habitaciones dedicadas al estudio, cuartos para pensar, “pensaderos”. En uno, San Jerónimo se encuentra abismado en su actividad, escribe; en el otro, el ángel parece entregado a sus pensamientos, la cabeza ligeramente inclinada, ocioso. La atmósfera general es de calma, silencio y una grata placidez tocada suavemente por la aflicción (nos encontramos frente al retrato del pensar melancólico). En los dos grabados, como en mi propio estudio, el reloj se encuentra paralizado a la mitad de su recorrido: es el ambiente del reloj de arena, el aire profundo de la meditación donde el tiempo fluye más lentamente y en algún momento parece incluso que se detiene. Al calce de los grabados podría figurar esta frase de Jünger: “Las horas que el espíritu pasa en su ocio o entregado a una obra creadora, esas horas el reloj no las mide”.

¿Por qué resulta tan difícil, incluso impensable, llevar esa atmósfera a las oficinas de una agencia de seguros? Porque ahí nadie es dueño de su propio tiempo. Ni de su tiempo, ni de su vida, ni de nada. Después de todo, los agentes de seguros no son sino administradores voraces del tiempo ajeno, embaucadores a sueldo de la muerte.

Kafka, que estaba lleno de remordimientos por trabajar como agente de seguros en lugar de consagrarse a su vocación, escribió que no imaginaba mejor forma de vida para él que encontrarse con sus objetos de escritorio y una lámpara en lo más recóndito de una cueva cerrada herméticamente. Empleado de día y escritor clandestino de noche, para Kafka el reverso de la oficina no se presentaba como una posible aventura al aire libre, sino todo lo contrario, como una habitación clausurada, ajena a las coacciones externas, donde se fundirían victoriosamente el trabajo y el ocio: “¡Qué cosas escribiría yo entonces! ¡De qué profundidades las arrancaría! ¡Y sin esfuerzo! Porque la concentración extrema no conoce el esfuerzo”. Está claro que jamás encontró ese tipo de exaltación en la agencia donde trabajaba mal y con pesar, lejos de sí mismo, convertido en un animal eficiente, acaso en una cucaracha. Pero al llegar la noche, Kafka se transformaba en un minero de las cavernas que no temía ni al trabajo ni al peligro mientras bajaba hacia las sombras, siempre y cuando el descenso lo llevara a otra parte, a una especie de territorio espiritual: “Fuera de aquí, nada más. Es la única manera en que puedo alcanzar mi meta”. De espaldas al mundo, es probable que en esa cueva imaginaria Kafka pasara demasiado tiempo, emancipado de la vida activa, y se le olvidara incluso la hora de comer. Dejaría de ir a la oficina, no atendería a su prometida, haría del ayuno una nueva forma de su arte. Toda su familia le diría con preocupación, con molestia: “Date cuenta, estás perdiendo el tiempo”. Nadie entendería su urgencia, su anhelo, esos breves, frágiles, momentos de felicidad, después de varias noches de transpiración frente a la página.

Hay un Kafka libre, un subversivo silencioso, que vive de noche la vida que sus obligaciones ciudadanas le impiden de día. Ese Kafka nocturno, héroe del aislamiento, pertenece al grupo de hombres que, según Nietzsche, prefieren morir de hambre antes que dedicarse sin placer a su trabajo, “aquellos hombres selectivos, difíciles de satisfacer, a los que no los contenta una ganancia abundante, cuando el trabajo mismo no es la ganancia de todas las ganancias. A este raro género de hombres pertenecen los artistas y contemplativos de todo tipo. Ellos aceptan el trabajo y la penuria, con tal de que estén asociados al placer; e incluso, de ser necesario, están dispuestos a realizar el trabajo más pesado”. Trabajo y placer: una ecuación desterrada de las salas de la moral burguesa, la moral del padre comerciante de Kafka que quisiera ver la mitad de la tierra convertida en un almacén y la otra mitad, en depedientes de ella.

Según Adorno, pocas cosas distinguen tan profundamente la vida del intelectual y la del burgués como la relación que guarda cada uno con el trabajo. Si el capataz no comprende la posibilidad de jugar con los empleados, en lugar de arrearlos con malos modos, el intelectual o el artista no admiten la escisión represiva entre faena y disfrute. Incluso en el esfuerzo más desesperado, cuando el escritor se siente (utilizando las dramáticas palabras de Balzac) “como un minero sepultado bajo el corrimiento de tierra”, para él siempre es preferible el derroche de nervios que a veces exige la escritura al derroche de nervios que le provoca la falta de escritura. Después de estar sentado durante horas, exprimiéndose para sacar unas cuantas palabras, se sentirá bien por el simple hecho de haber dispuesto de sí mismo con libertad y de haber satisfecho su urgencia estética, la de “dar sepultura al escozor”, como llamaba Henry Miller a la creación. El ejercicio de esa libertad (crear su propio lugar en el mundo) también desconoce los cronómetros: el escritor trabaja a su propio ritmo, acompañado a veces por el whisky que prohíben los patrones, y si decide permanecer despierto pensando hasta el amanecer o adopta una disciplina estricta, lo hará por decisión propia. Lo mismo sucede si un amigo le llama a mediodía para conversar o se toma un momento para estirar los músculos o se entrega el resto de la tarde a la disipación. Su jornada laboral no conoce la frontera entre lunes y domingo, y para poder escribir consagra buena parte de su tiempo creativo a fumar, leer, ver una película, asomarse a la ventana o salir a vagar, todas esas actividades que la sociedad, dice Adorno, sólo reserva para el final de la jornada, bajo el nombre de “ocio” y “cultura”.

Ahora comprendo por qué la gente, después de preguntarme a qué me dedico (a lo que siempre respondo con ingenuidad: “escribo” o “soy escritora”), arremete con un: “Sí, pero, ¿y qué más?”, como si escribir no fuera una actividad válida o suficiente, como si fuera precisa una dosis de autocondena para adquirir derecho de ciudadanía. En un mundo donde la frontera entre trabajo y ocio es estricta, donde las esferas del deber y el gozo parecen irreconciliables, escribir —esa actividad de “ociosos desriñonándose en el Vacío” (Cioran)— sólo puede despertar sospechas. Work while you work, play while you play, ese es slogan de los simpatizantes del rigor, aquellos que repiten cada mañana: “Con el dinero no se juega”. Todavía mi madre se pregunta por qué me gusta tanto escribir en vacaciones, cuando la muchedumbre ha abandonado la ciudad y me encuentro en las calles como en mi habitación solitaria. ¡Pero si deberías aprovechar y darte un respiro! Y eso es precisamente lo que hago: descanso del teléfono, de los trámites, de las inútiles aglomeraciones, además de la incomprensible carrera detrás del dinero, el éxito y el poder, todos esos valores que esta sociedad tolera y persigue, y que me resultan cada vez más insoportables, porque me alejan de mi necio afán de escribir.

He intentado convencer a mi madre, y creo que finalmente lo he logrado, de que si no me despego de la computadora durante mi tiempo libre, es precisamente porque deseo que sea libre de verdad: un tiempo en el que me ocupo sólo de lo que me interesa, sin presión, sin compulsiones, sin apuro, un tiempo no condicionado desde afuera, donde también hay lugar para la indolencia, para “poder pasear, sentarse, ser cándido, poco importante”, como decía Walser. Del mismo modo, no siento remordimiento alguno cuando permanezco en la cama hasta las once de la mañana (una de mis actividades favoritas) o paso uno o dos días sin teclear. Gracias a internet puedo trabajar la mayor parte del tiempo desde mi casa y vivir al margen del checador de tarjetas, sin rendirle cuentas a ningún jefe despótico, un privilegio que me he obstinado en preservar a toda costa y que en las actuales condiciones tecnológicas podría ser un privilegio compartido por millones de personas, y configurar una nueva ética del trabajo o, mejor aún, una ética del ocio (el uso sabio y fecundo del tiempo propio), si no fuera porque desde niños se nos inculca la máxima del sacrificio: “Es preferible hacer cualquier cosa antes que nada”.

A veces pienso que la mayoría de la gente no sabe qué desea ni qué quiere ser, porque ha crecido bajo modelos verticales, modelos de adiestramiento donde no hay posibilidad de pensar en uno mismo, y llegado el momento de reconocerse en el espejo, las personas prefieren refugiarse en los ademanes monocordes que les ofrece la rutina laboral. La actividad ininterrumpida suele ser un gran narcótico; nos apacigua, porque aleja de nosotros la incertidumbre, volviéndonos triviales, predecibles, unívocos, habitantes de la línea recta. La servidumbre voluntaria colma las expectativas de los patrones que nunca han confiado en el uso autónomo del tiempo y prefieren tener bajo la mira a cientos de humanos humillados frente al escritorio, aunque no muevan un dedo o no tengan nada qué hacer. Recuerdo aquella anécdota que cuenta Julio Ramón Ribeyro en sus diarios: estaba en la oficina de la agencia France-Press, un día particularmente vacío de noticias y ya pasado el cierre de edición, leyendo En busca del tiempo perdido, un título emblemático para las horas muertas. Después de que su jefe pasara un par de veces a su lado y lo pillara con las manos en el libro, lo regañó con severidad. “Pero es que no hay noticias”, le explicaba Ribeyro, a lo que su jefe respondió: “Pues invéntese una”.

Para la moral contemporánea, penetrada hasta los huesos por la ética del trabajo, que condena la idea de vivir a expensas de un placer (en el fondo, importa menos el trabajo que la sumisión), parece inaceptable, o por lo menos extraña, la figura del escritor decidido a organizar su tiempo a su antojo, alrededor de una actividad que desdeña, como el juego absorbente de los niños, el llamado al orden del segundero. Qué desfachatez la de esas personas que se desmarcan de las actuales relaciones de producción, donde las personas ya no eligen las reglas de su vida cotidiana, sino que nacen presionadas por necesidades ajenas a su vocación, cada vez más desvinculadas de sus intereses auténticos. No es extraño que el escritor aparezca aún como un haragán, un muerto de hambre y un improductivo, que además se da el lujo, con demasiada frecuencia, de hablar sólo sobre sí mismo en ensayos que no van a ningún lado como éste. A fin de cuentas, siempre queda la sospecha de que quizá merezca vivir en la miseria. Esa es la primera deshonra moral que reciben quienes prefieren pasar el día encerrados en su caverna, negándose a participar directamente de la empresa social, y por lo tanto, de la economía de la ciudad. Como el placer y el juego no suelen ser actividades remunerables, pues de lo contrario se convertirían en tareas y perderían parte de su placer, el escritor, si no ha tenido la suerte de ser aristócrata como Montaigne o heredero como Turgueniev o marido de una viuda rica (una mecenas) como quería Dylan Thomas, tendrá que llevar una doble vida intermitente: artista de noche y burócrata (o cazador de ballenas o fogonero o editora o mesera o periodista de guerra o maestra) de día. Los escritores que han tenido que seguir el régimen de la doble jornada laboral, antes de que pudieran ser autosuficientes y vivir de su propia escritura sin pérdida —es decir, sin hacer todo tipo de concesiones— son legión: James Joyce fue, famosamente, maestro de inglés; Robert Walser, copista, obrero, dependiente de librería y mayordomo; Charles Bukowski, cartero; Colette, artista de cabaret, vendedora de bisutería y dueña de un salón de belleza; Jack London, pescador furtivo de ostras; Juan Rulfo, empleado de una fábrica de llantas donde se sentía “desterrado y triste”; Fernando Pessoa, traductor de correspondencia comercial; Sor Juana Inés de la Cruz, sierva de Dios; David Henry Thoreau, obrero en la fábrica de lápices de su padre, donde trabajaba sólo seis semanas al año para dedicarse el resto a leer y escribir; Georges Perec, archivista de un laboratorio médico; Langston Hughes, ayudante de camarero; Rodolfo Wilcock, empleado de ferrocarriles, puesto que abandonó para convertirse en actor de una película de Pasolini y traductor.

Cuando decidí dedicarme a la escritura, hará de eso unos diez años, entendí que después del lenguaje, mi mayor problema sería el estómago. Porque no se puede escribir con el estómago vacío, por mucho que se intente. Pero antes de venderle mi alma a los diablillos de la academia, el Estado o el mercado (las grandes oficinas de empleo y prebendas del escritor de nuestro tiempo), traté de abrirme paso en el mundo por mi cuenta y trabajé como expendedora en una heladería (un puesto que me hizo subir cuatro kilos), maestra de inglés de un diminuto banquero japonés diminuto (para llegar a su oficina, debía cruzar tres arcos detectores de metales), lectora de galeras (en voz alta), correctora de un suplemento literario, maestra de literatura en una preparatoria, conductora cultural de un programa de tv para subonormales que me provocó migrañas apocalípticas (sólo duré tres semanas), escritora de programas de concierto de música contemporánea (uno de mis mejores trabajos, aunque mal pagado, que me permitía pasar días enteros escuchando a John Cage, Morton Feldman, John Zorn o György Ligeti), negra literaria, gestora cultural, editora free lance y tallerista, viviendo casi siempre en la miseria o muy cerca de ella. La verdad es que me preocupaba menos la pobreza que las cada vez más duras, injustas y precarias condiciones de trabajo a las que se sometía el freelancer y terminé por pedir una beca que me permitió encerrarme durante un año a escribir. Luego pedí otra y otra hasta que no quedaron más becas por pedir o hasta que comencé a preguntarme de qué se trataba todo aquello. ¿Es el escritor un profesional y debe recibir, por eso, un sueldo? Gombrowicz decía rotundamente que no. “Yo escribo lo que quiero; escribo para mi propio placer; escribo por mi propio riesgo; mi tarea, es entonces, estrictamente privada. Tanto mejor si el público además compra mis libros. Así pues, tengo derecho a participar comercialmente en el negocio, pero se trata de una circunstancia secundaria que no guarda relación alguna con la verdadera literatura”. Nietzsche, Flaubert, Auden, Benjamin, Perec (la lista es larga) opinaban lo mismo. Por mi parte, no creo que la pobreza deba ser un voto monástico de la escritura, ni siento vergüenza por cobrar los raquíticos cheques de mis colaboraciones (cuando logro superar la carrera de trabas burocráticas para hacerlo), pero sospecho que el dinero como fin en sí mismo —igual que los premios, los aplausos del público, el reconocimiento— podría llegar a convertirse en un precio demasiado elevado para mis propios intereses, cuando esos intereses son vivir a mi manera y escribir de acuerdo a mis propias reglas.

En una entrevista, Enrique Vila-Matas advierte que detrás de las ofertas más alucinantes puede encontrarse la ruina del escritor: “Es como aquel vendedor de corales del relato de Joseph Roth al que se le instala un vendedor de corales falsos al lado de su casa. El vendedor de corales genuinos se da cuenta de que el vendedor de corales falsos vende mucho más, y entonces decide incluir unas pocas imitaciones y a partir de ahí comienza la ruina de su negocio. Al traicionarse a sí mismo, comienza su perdición. A veces las cosas son al revés de lo que podemos pensar”. Es sabido que Dostoievsky, para superar sus graves problemas financieros, derivados de su afición a la ruleta, se vio obligado a firmar un contrato con un editor que lo comprometía a entregar una nueva novela, después de un plazo poco razonable, a cambio de tres mil rublos que pasarían directamente a manos de sus acreedores. Durante varios meses no pudo escribir una sola sílaba; se quedaba paralizado ante la simple idea de que debía entregar el manuscrito por obligación: “Lo que más me apura es el fiasco del trabajo; no se pueden escribir obras literarias por encargo, bajo la amenaza del látigo; para ello se requieren tiempo y libertad”. Lo mismo le pasó a Bukowski: cuando finalmente le dieron un sueldo por escribir, después de haber trabajado durante catorce años como cartero, se bloqueó durante una semana. Faulkner, que encontró en la administración de un burdel el mejor empleo que jamás le hubieran ofrecido, recomendaba llevar una vida frugal, sin albergar demasiadas ambiciones que pusieran en riesgo la libertad de la creación: “El único ambiente que el artista necesita es toda la paz, toda la soledad y todo el placer que pueda obtener a un precio que no sea demasiado elevado”. Cuando Beckett renunció a la academia, harto de la pedantería de cubículo, dijo en una conferencia que era preferible la penuria económica a la inanición del espíritu. También Jünger insistía en que la persecución del éxito social podía destruir al escritor o, por lo menos, quitarle mucho tiempo. No son pocos los autores que construyeron su obra sin esperar otra ganancia que no fuera el acto mismo de escribir, aunque incluso un mal pago les hubiera ayudado a sobrellevar con menos suplicio las transacciones de la vida diaria. Pero todo eso parece lejano y romántico a la sombra del confort que la sociedad le ofrece en estos días al escritor profesional, a cambio de su tiempo y, a veces, de su docilidad.

Sé que las circunstancias bajo las que un poeta escribe sus poemas o paga la renta carecen de importancia estética; pero no está mal de vez en cuando hacer un poco de sociología y reflexionar críticamente sobre lo que uno hace y hasta ponerlo en duda, sobre todo si uno sospecha que eso que uno hace (escribir) está amenazado por la banalidad y la sumisión, en una época en que la disidencia se ha reintegrado al circuito de lo vendible y el mercado ocupa casi todo el terreno de nuestro espacio imaginario. Hoy el escritor está demasiado atareado construyendo su figura de escritor, y lo que alguna vez fue una forma peculiar de trabajo (sin su connotación repulsiva) es cada vez menos peculiar y se parece más al de cualquier burro de carga, precisamente porque se ha vuelto un especialista en su materia y produce a la sombra de la academia, las becas, las subvenciones, los contratos y las necesidades del mercado, en lugar de construir puentes y caminos o administrar un burdel, como hacían Juan Benet o Faulkner. Es cierto que gracias a esos recursos, el escritor profesional se ha liberado de la doble jornada laboral para dedicarse sin tantos sobresaltos a la escritura, pero también ha perdido relación con  la vida y la calle y, de algún modo, el tiempo que ha ganado para poder escribir lo ha perdido de inmediato, porque ahora tiene que hacer muchas más cosas que antes, como dar entrevistas, asistir a ferias, escribir artículos en varios medios, cuidar su popularidad en twitter, hacerse estudios fotográficos, practicar de conferencista, sintonizar el estado de ánimo de su emoticon, grabar cápsulas radiofónicas, estar disponible, opinar por teléfono sobre la eutanasia o el día de la mujer, socializar y autopromoverse, en otras palabras, ser más chapucero que nunca, hacer alharaca y publicar a toda prisa, importunando a cada rato a sus contemporáneos —que ve en realidad como rivales— con su frenesí y afán de competencia. Lo más grave es que a la larga muchos escritores sin talento se convierten bajo este sistema en nombres respetables, desprovistos ya de cualquier propensión para la crítica.

Desde mi perspectiva, escribir es el privilegio de vérsela sin modales con el lenguaje, ser libre, incomodar, desaparecer del cuadro de honor, crearse una estética y un pensamiento propios, rechazar la normalidad, en fin, todas esas cosas que la sociedad y el poder toleran difícilmente. El trabajo es por eso la forma más eficaz de domesticación del escritor, el camino que lo convierte, también a él, en un asalariado, un buen hombre de costumbres regulares y agendas apretadas que, además, no descansa los domingos. En “El escritor de vacaciones”, Roland Barthes se burla de una foto de André Gide, publicada en Le Figaro, donde el autor de El inmoralista aparece leyendo a Bossuet mientras baja por el Congo. “Esa postura resume bastante bien el ideal que tiene el burgués de nuestros escritores ‘en vacaciones’: junto al placer banal, el prestigio de una vocación que nada puede detener ni degradar”. Hay algo tranquilizador en la imagen: aun “los especialistas del alma humana” están sometidos a las condiciones generales del trabajo moderno, con horarios, fechas de entrega y vacaciones de verano; pero a diferencia suya, los escritores nunca dejan de dar vuelta a la manivela de sus pensamientos, ¡son trabajadores de tiempo completo! Trabajan incluso cuando beben rusos negros junto a la piscina. Uno toma notas de su viaje, otro corrige pruebas, el tercero busca citas para su próximo ensayo. Y el que no hace nada lo confiesa con culpa o intranquilidad (o ya completamente ebrio), como si hubiera sido abandonado por su musa.

Es probable que los gerentes de la literatura se sientan felices al ver las fotos de sus autores en la casa de campo, rodeados de papeles. Mientras descansan, lejos del trato mundano con los hombres, no han dejado de producir. Dice Barthes: “La imagen sencilla del ‘escritor en vacaciones’ no es más que una de esas mistificaciones retorcidas que la buena sociedad opera para sojuzgar mejor a sus escritores: nada muestra mejor la singularidad de una ‘vocación’ que contradecirla”. ¿Cómo la contradice? Haciendo pasar al escritor por espectáculo o mercancía, interrumpiendo a todas horas su concentración y pidiéndole que no muerda la mano que le da de comer. En la lógica capitalista, escribir y no hacer nada son la misma cosa. Por eso, la sociedad intenta procesar al escritor atribuyéndole a su obra un valor de cambio, que no guarda relación alguna con su valor literario, como si dijera: incluso esa pérdida de tiempo que es la escritura puede ser digna de ser vendida. En la contraportada de los libros, en los artículos periodísticos, en la publicidad, se escamotea constantemente la realidad estética de la obra, cuyo valor objetivo pasa siempre a segundo plano. (En la lógica comunista, el escritor también era obligado a representar un papel social cada vez más alejado de su arte: ser el guía o portavoz de una ideología.) Así, cuando Gide es capturado por la cámara, su foto se convierte en parte de la mercancía que circulará el próximo fin de semana, cuando los empleados compren la imagen de algún figurón de la cultura para echarle un ojo en las horas de su propio ocio —es decir, las horas que les quedan libres entre las obligaciones de la oficina, el supermercado y la familia. La situación entraña la siguiente paradoja: para el escritor, leer y escribir son parte integral de la existencia, no son un sucedáneo ni un hobby, del mismo modo que las “actividades banales” en apariencia ajenas a su tiempo de trabajo (viajar por el Congo, por ejemplo) no están en estricta oposición a éste. Si “escribe en vacaciones”, es porque vive fuera del tiempo cuadriculado de las fábricas y no acepta la distinción puritana entre deber y placer. Pero al ocupar una página entera de Le Figaro, su raro modo de vida, que hasta entonces había sido refractaria a la ética del trabajo, se normaliza, se introduce en la cadena de producción y cumple una función en el mercado del tiempo libre: la del experto que sube al empíreo de las palabras para distraer o iluminar a los hombres, mientras descansan de su propio fastidio, los domingos.

Es una pena, pero a veces, la libertad económica del escritor se consigue sólo gracias a su servidumbre. Hace casi tres siglos, en Carta a un joven poeta, Swift se preguntaba con ironía: “¿Por qué todo hombre dotado de recursos no tendría la posibilidad de añadir un criado de más a su servicio, e independientemente del loco o del capellán (que a menudo son la misma persona), mantener a un poeta en su familia?”. Ya entonces Swift intuía que muchos de los rituales con que se adora al poeta sólo tienen como propósito hacer de él un mayordomo de la cultura. De una forma sutil y, en el fondo, perversa, todo se trastoca: la posición social del escritor deja de ser la del paria, el tránsfuga o el rebelde para adoptar la del profesional de las letras (ese trabajador que siempre está ocupado), el artista finalmente hecho prisionero por los engranajes sociales. O algo aún más grave: la del intelectual alentado por el gobierno para viajar por sus colonias y traer de regreso un retrato condescendiente y bucólico en la maleta, orillándolo a la contradicción. Ahí está Gide y el escándalo de su libro Viaje al Congo, que defraudó las expectativas de sus mecenas, porque en él arremetía contra el violento sistema de dominación que ejercía Francia en África. ¡Pero si lo hemos mandado ahí para que se tome un descanso en nuestro traspatio!

Me parece que en lugar de que ese lujo del escritor —ser dueño de su propio tiempo— se hubiera democratizado con el avance de la tecnología, como profetizaban los optimistas de los años sesenta (“las máquinas deben trabajar, los individuos, pensar”, era el lema de la ibm), lo que ha sucedido es todo lo contrario: el escritor ha terminado por renunciar a las horas que le pertenecían para entrar finalmente como empleado en el tiempo-que-es-dinero y que lo corroe interiormente, introduciendo también en él un ritmo acelerado, el de las novedades, las convocatorias y las expectativas de los lectores, sus auténticos patrones. Stevenson lo dijo hace mucho sin rodeos (y sin la ironía de Swift), en una carta dirigida también a un joven aprendiz de escritor: “Sin duda, es tentador abominar del burgués ignorante; empero, no debe olvidarse que él es quien nos paga y (salta a la vista) por servicios que desea ver realizados”. ¿Y cuáles son esos servicios? La clase media desea que la alejen de su habitual monotonía, y para eso es necesario tener en casa, además de la televisión, a un novelista laureado (o por lo menos eficiente en su manejo del suspense). El escritor profesional vive a menudo bajo el yugo de sus lectores masificados; ellos le piden que achique el horizonte de sus pretensiones, que atienda los temas del momento o cambie el destino de sus héroes. Ahí la literatura, atada a un modo específico de servicio, se convierte en entretenimiento, y las tendencias que estudia el mercado, en fuentes de inspiración. El escritor a sueldo construye personajes entrañables y tramas redondas; mezcla cualquier género con una buena dosis de thriller, erotismo y cocina gourmet. Publica siempre; suprime las palabras complejas. Sus libros son ya la película de la próxima temporada. Y debe aprender a gustar, si es que aspira a volar en primera clase. Porque, en el fondo, de eso se trata: de acceder a los valores de una sociedad a la que ha renunciado a criticar para entretenerla, una sociedad enamorada del consumo, el ascenso social, la ganancia y su propia estupidez.

Si el escritor que descubre el mundo con los ojos de la mercancía ha decidido sustituir el riesgo por la eficacia, la incomodidad por el aplauso y la pasión por el cálculo, es asunto suyo, pero ¿por qué demonios su modelo de trabajo y su concepción utilitaria de la escritura ha terminado por imponerse en todas partes? ¿Por qué los editores consideran que escribir cualquier otra cosa que no sea una novela es una pérdida de tiempo (y de dinero)? ¿Por qué dedicarle cinco años a la escritura de un libro, que podría escribirse en seis meses, es considerado insensato, pedante y hasta reprobable? No haré más preguntas retóricas: la dominación mercantil privatiza todo lo que toca y el escritor profesional es ya un artículo de consumo, un dispositivo del mantenimiento del orden, un productor de códigos espectaculares, una estación emisora de la corriente general. ¡Y los organizadores de ferias se indignan porque declinas una invitación y prefieres quedarte a escribir en casa! Trataría de explicarles, si no pensara que es inútil: a veces, simplemente quisiera habitar en las catacumbas, como Kafka. Decir: no, como mi toque de retirada.

¿Por qué escribe usted?, me pregunta un periodista. Porque no me gusta trabajar, le respondo. Y agregaría, para que su risa fuera completa: “Un poeta debe ser deliberadamente un vago; tiene que escribir tan poco como le sea posible” (T. S. Eliot). Por eso, porque está dominada por los roles de la figuración y los valores de la ganancia, me sucede que la escritura a destajo y la facturación por cuartilla me produce violentas reacciones de carácter respiratorio, nervioso o eruptivo. De algún modo, la figura del escritor profesional es la de alguien que ha convertido el juego en obligación, el rapto en artículo comercial, la escritura en producto. Una parodia de sí mismo. Su tempo no es el del reloj de arena, sino el de la máquina industrial y la producción en serie. Y aquello que suponía una conquista histórica, su independencia económica, acaba por dominarlo. Al sacrificar su tiempo creativo o al autocensurarse, el escritor profesional (antes, el ocioso) se reintegra a la sociedad. Es un empleado que ya no desprecia a su empleador. En otras palabras: cuando la joven escritora, la promesa literaria, suelta sus sonrisas, también trabaja. Y desde ahí ha tenido que aumentar prodigiosamente su capacidad de fabricación, para satisfacer los ritmos del mercado, la academia o las becas. Como sucede con todos los empleados del orbe, el ocio se le ha convertido en otra forma del deber. Se ha reificado por completo. Ahora tiene que escribir en su laptop mientras vuela en avión de una conferencia a otra, perseguida por un sentimiento evidente de fatiga y ansiedad. La escritora con surmenage. No sólo eso: la atmósfera silenciosa de su cuarto de estudio ha sido invadida por el hombre de la cámara de televisión, que ha tirado sin querer el reloj de arena dejándolo inservible, junto con la posibilidad de estar a solas, fuera del tiempo. Es como si un buldózer hubiera sacado penosamente al muerto de su sepultura. Kafka ha sido arrancado, así, de su mesa de trabajo.

Voy terminando este ensayo, que he escrito a lo largo de varias semanas en medio de todas las interrupciones de nuestra época, y lo hago volviendo a la pregunta inicial: ¿debe el escritor regular su vida? En eso pensaba una tarde en que me encontré, casi al mismo tiempo y por azar, los horarios de trabajo que se habían autoimpuesto dos temperamentos antagónicos: el diligente Benjamin Franklin, rector de la ética del trabajo, y el indómito y más bien estrafalario músico francés Eric Satie. Me pareció haber encontrado ahí dos jornadas paradigmáticas y contradictorias: la del capitalista puritano y la del artista sinvergüenza y visionario (véase el cuadro comparativo). Por un lado, Franklin, en aras de acercarse a la “perfección moral”, llevaba un seguimiento minucioso de sus actividades en un cuadernito de notas, donde diseñó su famoso “Horario”, una joya de la cuadriculación de la vida cotidiana, en el que cada gesto, cada mínimo respiro, tiene un periodo del día asignado y sin desperdicio (“nunca pierdas el tiempo, ocúpate siempre en algo útil”). Satie, en cambio, compuso un esquema igualmente pormenorizado, pero que se distingue del primero por el sentido paródico, extravagante y hasta imposible de su jornada (“una vez por semana, debo despertar sobresaltado a las 3.19 hrs.”), demostrando hasta qué punto es ridículo y estéril tratar de domesticar la vida mental y creativa.

Por mi parte, creo que en el escritor hay un yo atareado que no deja de teclear; pero también hay un yo que prefiere pasar las horas vagando. El primero puede ser un administrador efectivo de su tiempo, como quería Franklin, y producir novelas eficaces, acabadas, solventes. Pero le hará falta el riesgo, la profundidad, las visiones súbitas del segundo. Uno complace a su época; el otro, la traiciona. También es cierto que el lado puramente contemplativo del escritor se quedaría sin escribir si no apareciera de vez en cuando el otro, el lado laborioso. Pero en realidad escribir exige una enorme capacidad de incertidumbre, la posibilidad de perderse a través de vastas topografías interiores, si es que se quiere llegar a algún lugar en la mesa de trabajo, y aún más allá: un lugar fuera de aquí.

 

LA JORNADA DE BENJAMIN FRANKLIN
MAÑANA
La Pregunta: ¿Qué bien voy a hacer este día?

 

5-8

Levantarse, asearse, vestirse e invocar a la Bondad Todopoderosa; planear las actividades de la jornada y tomar la resolución del día. Proseguir los estudios en curso y desayunar.
8-12 Trabajar
MEDIODÍA 12-2 Leer o revisar las cuentas y tomar un almuerzo
TARDE 2-6 Trabajar
ANOCHECHER
La Pregunta: ¿Qué bien he hecho hoy?

 

6-10 Poner las cosas en su lugar, cenar. Música o diversión o conversación. Examen del día.
NOCHE 10-4 Dormir
LA JORNADA DEL MÚSICO ERIC SATIE

El artista debe regular su vida.
Aquí tienen el horario detallado de mis actividades diarias:

Me levanto a las 7.18 hrs; inspirado: de 10.23 a 11.47 hrs.

Almuerzo a las 12.11 hrs. y me levanto de la mesa a las 12.14 hrs.

Saludable paseo a caballo, en el fondo del parque: de 13.19 a 14.53 hrs

Otra inspiración: de 15.12 a 16.07 hrs.

Ocupaciones diversas (esgrima, reflexiones, inmovilidad, visitas, contemplación, destreza, natación, etc.), de 16.21 a 18.47 hrs.

La cena se sirve a las 19.16 y se termina a las 19.20 hrs. A continuación, lecturas sinfónicas en voz alta: de 20.09 a 21.59 hrs.

Me acuesto normalmente a las 22.37 hrs. Una vez por semana, despertar sobresaltado a las 3.19 hrs. (los martes).

Sólo como alimentos blancos: huevos, azúcar, huesos rallados; grasa de animales muertos; ternera, sal, coco, pollo cocido en agua blanca; mohos de fruta, arroz, nabos; morcilla alcanforada, pastas, queso (blanco), ensalada de algodón y algunos pescados (sin piel).
Me hiervo el vino, que bebo frío con zumo de fucsia. Tengo apetito; pero no hablo nunca comiendo, por miedo a atragantarme.

Respiro con cuidado (poco cada vez). Bailo muy raras veces. Cuando ando voy por los lados y miro fijamente atrás.

Muy serio de aspecto, si me río es sin querer. Por eso siempre me disculpo y con educación.

Sólo duermo con un ojo; tengo un sueño muy duro. Mi cama es redonda y perforada por un agujero para que pase la cabeza. Cada hora, un criado me toma la temperatura y me pone otra.

Desde hace tiempo estoy abonado a una revista de moda. Llevo un gorro blanco, medias blancas y un chaleco blanco.

El médico me ha dicho siempre que fume. A sus consejos añade:
—Fume, amigo: si no, otro fumará en su lugar.

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La tiranía del Copyright

18_La Tiranía del Copyright

1. La mirada, primero, se desliza por una amplia habitación de alfombras persas tapizada hasta el techo con lps. Parecen meticulosamente ordenados. Al fondo, otras habitaciones llenas de libros y discos y estantes empotrados donde se acumulan videocasetes. Se trata de una colección de películas que invade todos los rincones y las mesitas bajas. El fantasma de la ópera. Caricaturas de la Warner Bros. Películas de detectives, con Spillane a la cabeza. Godard. En el estudio, los libreros tienen una larga serie de gavetas. Ahí dentro: recortes de periódico, apuntes, fragmentos de libros, tarjetas con momentos musicales, partituras rayadas. La televisión está encendida a todo volumen. Y en el escritorio hay una computadora. Son los años noventa. Es el departamento de John Zorn. Desde su infancia se ha sentido atraído por la cultura popular, luego por la alta cultura, ahora por la cultura a secas. Lleva décadas consumiendo música, devorando a Marguerite Duras, viendo (y escuchando) a Bugs Bunny, asistiendo a las funciones de media noche. Vive en el cuartel general del ruido de todo el planeta, el barrio peligroso de Manhattan, el East Village. Es músico. Más propiamente, un improvisador. Le gustan el saxofón y las bandas sonoras. En 1986, compuso Cobra, un collage sonoro, nómada, fragmentario, vertiginoso, como el ruido ambiente de la ciudad en la que vive. Así suena Zorn: primero el ring de un teléfono, luego una voz en japonés, enseguida distorsiones de guitarra eléctrica, trompetillas, un claxon, campanas, chirridos, ruido de máquina, algo que cae y se rompe en pedazos, glugluglu, motor de lancha, una melodía festiva, aplausos, booms, bips, trash… Su música está hecha de recolección y recortes. De influencias y apropiaciones. De copy-paste. Es una música políglota y está rodeada de signos y referencias, como Nueva York o su propio departamento. Como internet (o mejor dicho: prefigurando internet). Quien intente buscar en Cobra una melodía única, reconocible, será pasado por las armas. Y sin embargo, a lo lejos, como sucede al caminar junto a una calle concurrida durante un paseo nocturno, se escucha la música de las grandes ciudades, encendida a todas horas. La sinfonía entrecortada de la calle. (Si se aguza el oído, es posible reconocer algunas tonaditas.)

2. John Zorn amaba a Mickey Mouse cuando era niño. En una entrevista, cuenta que fue gracias a Fantasía que llegó a La consagración de la primavera de Stravinsky y a muchas otras cosas que lo definirían más tarde como un adolescente con un oído insaciable. Gastó buena parte de su dinero comprando discos en las pequeñas tiendas de música. Entre sus favoritos, se encuentra uno que le costó 95 centavos hecho de efectos especiales. Pagó y luego se puso a crear a partir de eso. Pero hoy su propia música, hecha de retacerías de múltiples fuentes, sería imposible (o jamás habría existido) si una ley como SOPA (Stop Online Piracy Act) hubiera sido puesta en práctica en Estados Unidos. Zorn, el bad boy de la escena musical neoyorkina, un genio saqueador que ha revigorizado nuestra cultura auditiva, heredero del espíritu provocador de las vanguardias, estaría bajo la mira de los tribunales junto conmigo y todas las tribus amantes de la música contemporánea para las que Zorn es una referencia de culto y cuya obra compartimos en internet, subiendo sus documentales y videos, porque a veces simplemente no hay otro modo de acceder a su música, si no se tiene dinero para volar a Manhattan un fin de semana. En otra entrevista, Zorn se lamenta: “Lo que he estado observando es jodidamente deprimente. Veo enormes corporaciones actuando como traficantes de esclavos, como si esto fuera el regreso de los faraones. Veo la destrucción de lo que tú y yo amamos, las tiendas pequeñas de mamá y papá —gente que ama la música y ésa es la razón por la que poseen esas tiendas. Veo que todo eso ha sido reemplazado por Tower, hmv, todas esas grandes superficies. Y luego veo corporaciones gigantes que se juntan y se hacen aún más poderosas, como eso que ha pasado con Polygram y Universal. ¿Qué tendremos en otros cien años? Tendremos un mundo dirigido por una corporación. Todos los artistas firmarán por ese único sello y todo el que no lo haga será perseguido. Tendremos una inquisición, bueno, casi la tenemos ya ahora”.

3. Tal vez Zorn no se equivocaba. Después de todo, la ley contra la piratería digital en internet (junto con el progresivo endurecimiento de las leyes de propiedad intelectual y derechos de autor que desde hace un par de décadas han ido tomando el control de la vida creativa y la cultura del mundo) tiene algo inquisitorial y ha sido impulsada fundamentalmente por Walt Disney y otras multinacionales del entretenimiento, es decir, por los creadores del ídolo infantil de Zorn. Estas empresas han abrevado, como lo ha hecho el mismo Zorn, de la cultura popular y de obras de dominio público durante mucho tiempo (los cuentos de los hermanos Grimm, por ejemplo), pero luego han lucrado con ellas más allá de lo decente (una palabra que las buenas conciencias del copyright usan con frecuencia), extendiendo cada vez más su monopolio y sus ganancias, y persiguiendo sin piedad a cualquiera que osara perpetrar un collage con las orejas del ratoncito. Es sabido, que cada vez que Mickey Mouse estuvo a punto de convertirse en dominio público, la compañía concentró todos sus esfuerzos para que la ley se modificara y se extendiera la cobertura de los derechos de autor (la Copyright Term Extension Act de 1998 es conocida peyorativamente como la Mickey Mouse Protection Act). Lo que quiero decir aquí es que en general se ha puesto un énfasis excesivo en los abusos que pueden cometer algunos usuarios de internet (como vender música que han descargado gratuitamente), pero ¿quién habla de los abusos de los conglomerados comerciales frente al patrimonio cultural? ¿En nombre de qué derecho, además del enriquecimiento excesivo, se atreven estas compañías a promover leyes que husmean en la vida privada de las personas y amenazan la neutralidad de la red, después de haber encarecido hasta en un trescientos por ciento sus productos y haber lucrado con los cuentos y las melodías que en más de una ocasión también ellas descargaron gratuitamente de la tradición cultural sin devolverle nada a cambio? Blancanieves y los siete enanos, Pinocho, Dumbo, Bambi, Cenicienta, Robin Hood, Peter Pan, La bella durmiente, La espada en la piedra (la lista es interminable) no son creaciones originales de Disney, sino reinterpretaciones visuales de una cultura compartida. Pero las tratan como si fueran exclusivas (en los noventa demandaron al artista Dennis Oppenheim por el uso de personajes de Disney en esculturas de fibra de vidrio, porque violaban sus derechos de copyright). Gracias a Mickey, en estos momentos millones de canciones clásicas, de películas viejas y libros de autores fallecidos se mantienen bajo llave en los sótanos de las corporaciones mediáticas, cuando podrían formar parte de la herencia cultural y circular libremente en internet, como Cervantes o Shakespeare.

4. La tiranía del copyright sofoca la cultura. Un ejemplo entre miles: el artless art history text, el caso del libro ausente. Un grupo de estudiantes del Colegio de Arte y Diseño de Ontario, en Toronto, emprendió hace algunos meses una discusión con las autoridades de la universidad porque en una clase les obligaron a comprar un carísimo libro de arte que no contenía una sola imagen de arte. Como los editores del libro en cuestión, Global Visual and Material Culture, Prehistory to 1800, no consiguieron los derechos de reproducción de algunas imágenes y el resto resultaba impagable, decidieron dejar recuadros en blanco a lo largo de todo el libro. Ahí donde debía estar la imagen de La educación de la virgen, de Georges de La Tour o Carpet Page de Lindisfarne Gospels, lo que se ve es la gran y enorme nada. La página vacía. La descripción de la obra sin la obra. No se trata de un gesto conceptual, sino del efecto erosivo de la censura mercantil: nuestro futuro de libros en blanco. La biblioteca inexistente. Tal vez sea momento de aprendernos ciertas obras de arte de memoria, para reproducirlas cuando sea imposible encontrarlas. ¡Inauguremos la era del arte hablado! La inquisición del mercado nos devolverá a la cultura oral, la perpetuación de las obras de boca en boca, como sucedía en los bosques de Fahrenheit 451. Y cuando también por eso quieran cobrarnos regalías, las trasmitiremos con mímica o en el lenguaje de los sordomudos.

5. Imagino una prefiguración de la literatura ausente: la página en blanco con copyright.

página-blanca

 

6. Detrás de estas historias se esconde una ironía que tendría que ponernos a pensar a todos los escritores, músicos, artistas y editores en nombre de los cuales se hacen leyes tan absurdas, injustas y antidemocráticas como la Ley de Copyright del Milenio Digital (impuesta por Estados Unidos a todos los países del Tratado del Área de Libre Comercio) que ponen en peligro las formas en que la tradición y la cultura han circulado durante siglos: el sampleo de las fuentes, la remasterización y el cover. Eso es lo que hace John Zorn y que antes hizo John Cage y varios siglos antes, Shakespeare. Un proceso fascinante de préstamos y transformaciones, ideas tomadas de aquí y allá, reelaboraciones posteriores de una idea original. De piraterías, dirán los que redactan los contratos. De plagios necesarios, dirán los provocadores (Lautréamont et. al.). De estrategias estéticas contra la figura romántica (y burguesa) del autor, agregan los surrealistas. De reescrituras, apropiaciones, intertextualidades, dicen los académicos. De desapropiación anticipa Cristina Rivera Garza, para hablar de las formas en que la reescritura de textos que provienen de distintas fuentes son devultos a la comunidad. No es sólo que el recurso central del arte del siglo pasado (y de éste) haya sido anticopyright. Es que toda la cultura desde sus orígenes se fundó en la tecnología de la copia para su divulgación y contagio, desde la mnemotecnia hasta el p2p (peer to peer o descarga de archivo entre iguales). Cuando alguien se aprendía un poema de memoria y lo repetía más tarde frente a otros, ¿estaba cometiendo un delito? En el tiempo de los trovadores, no. En la era de los controles excesivos, sí. Hasta el 2003, la nota de copyright de la versión electrónica de Alicia en el país de las maravillas elaborada por Adobe decía: “Este libro no puede ser leído en voz alta”. ¡Pero si Alicia era de dominio público! Es que al convertirla al formato digital, las compañías podían volver a poseerla. ¡Pero nadie más! Y que los ciegos se apañen. Por fortuna los ciegos se conjuraron, como lo han hecho desde hace por lo menos tres décadas los hackactivistas contra el software con candado, y la Ley de Copyright del Milenio Digital se modificó para que pudieran escuchar sus e-books sin convertirse en criminales. Pero eso no es suficiente.

7. “¿Podrías tararear el Waka Waka?”, le pregunta un periodista televisivo a Shakira. “No”, responde ella con una sonrisa, “porque cobro royalties”. Durante el Mundial de Futbol 2010 un pequeño escándalo se desató alrededor del zumbidito fastidioso (y omnipresente) de la canción oficial del torneo. No se trataba, por desgracia, de una discusión sobre el gusto musical ni sobre el derecho que deberíamos tener los seres humanos a no escuchar una canción abominable (o que no nos gusta), pero que la industria ha puesto a todas horas en todas partes como una enfermedad inescapable. Más bien, alguien advirtió que la colombiana había plagiado a Wilfrido Vargas y que el estribillo de “El negro no puede” era el mismo del Waka Waka. Vargas desmintió el rumor explicando que la autoría era en realidad de un grupo camerunés, Golden Sound. Pero el grupo camerunés reconoció a su vez que ellos lo habían adoptado de un canto popular llamado Zangalewa que había surgido espontáneamente entre un grupo de scouts que lo cantaba mientras marchaba. ¿A quién pertenecía entonces la canción? Seguro, no enteramente a Shakira, pero ella cobraba royalties por tararearla cinco segundos en televisión y estaba dispuesta a defender su propiedad contra la piratería. Eso no es todo: si una adolescente descarga el Waka Waka de internet (aunque podría, por su bien, descargar cosas mejores), en la escuela su maestra le dirá que está haciendo algo desagradable, incorrecto, poco ético, abusivo y que está a un paso de convertirse en delincuente. Como en efecto le sucedió a un grupo de girl scouts que fueron demandadas por cantar (sin pagar) canciones con copyright alrededor de la fogata, un caso documentado por Lawrence Lessig en Free Culture. No es que yo sienta un aprecio especial por los scouts, pero aquí es evidente que se los han timado. A ellos y a todos nosotros. Alguien nos ha querido vender algo que nos pertenecía de antemano.

8. Disney y el Waka Waka: he aquí dos casos clásicos de “plagio imperial”, el uso cacique de creaciones y estilos del Tercer Mundo (o “primitivos”) por artistas más privilegiados (y mejor pagados). (Esta es, por cierto, una idea de Jonathan Lethem que a su vez tomó del título de un ensayo escrito por Marilyn Randall.) En términos estéticos y políticos, me gusta distinguir entre plagiarios conservadores (tienen fines de lucro, perpetúan el statu quo, son ejecutados por miembros de la hegemonía cultural, con frecuencia emplean negros literarios) y los plagiarios anarquistas (no tienen fines de lucro, promueven la libre circulación de la cultura, socavan el principio de autoridad, la explotación literaria y la lengua del poder). Porque una cosa es, en efecto, “utilizar el texto de otros para cuestionar el texto mismo y las nociones imperantes de autoridad y propiedad; y otra cosa distinta es utilizar el texto de otros para refrendar nociones imperantes de autoridad y propiedad” (Cristina Rivera Garza, “Por una estética citacionista”). Son los plagiarios anarquistas (o los heterodoxos de la copia) quienes  libran hoy una auténtica batalla contra la tiranía del copyright (todo para las empresas y/o los herederos, nada para los lectores ni el futuro del arte). Ellos han entendido que el nuevo contexto digital modifica drásticamente los fundamentos de la escritura, el libro y la reproducción de contenidos creativos, tal y como los habíamos conocido hasta ahora. Una revolución que se funda en el carácter extraordinariamente dúctil del texto digital y la facilidad con la que se opera el copy-paste, a todas horas en todas partes. Los escritores y activistas de la copia libre o copyleft (un término zurdo cargado de connotaciones económicas, estéticas y políticas, inventado en los años ochenta por el movimiento de software libre de Richard Stallman) entienden que la escritura está sufriendo su desafío más grande desde Gutenberg y necesita redefinirse a sí misma. Y con ella, la legislación del copyright. Dicho esto, medio mundo se pone a temblar, como no lo hacía desde los años sesenta. Tiemblan (o se enfurecen) los que todavía fundan su práctica en conceptos del siglo xix como la originalidad. También los que temen perder el control de su propiedad intelectual. Y los que quieren perpetuar los monopolios de la distribución y la copia. Las buenas conciencias se estremecen de nuevo frente a la contracultura. Pero, ¿qué hace el copyleft que lo vuelve tan amenazante? Permite que cada autor decida qué demonios hacer con su obra. Eso es todo. Una forma de darle la vuelta al copyright para que deje de ser un obstáculo, sin dejar de ser una garantía (o de otro modo, Disney vendrá a vaciarte el refrigerador sin darte las gracias y hasta te cobrará por ello).  A través de las diversas leyendas legales del Creative Commons, el autor puede permitir, si así lo desea, que se generen obras derivadas de sus libros, que se fotocopien total o parcialmente, que se descarguen y redistribuyan en distintos soportes, que se modifiquen (o no), siempre y cuando se mantenga la referencia del autor (o no) y se haga sin fines de lucro. Es un tipo de licencia que protege los derechos legítimos del autor, pero sin pasar por encima de los lectores ni de la comunidad ni de la cultura que también han nutrido a ese autor. Defiende el derecho de todos, y no sólo de unos cuantos. Por eso, el copyleft distingue con vehemencia entre la piratería como mera prolongación extra legal del capitalismo (con esclavos chinos) y una piratería de espíritu comunitario, que entiende la cultura como una creación colectiva, donde el dinero es sobre todo un estorbo.

9. Al enclave de plagiarios anarquistas pertenecen, entre otros: Quevedo (cuyo poema “El pincel”, no es más que una traducción sin atribución de “Le pinceau” de Belleau); Lautréamont (“El plagio es necesario. El progreso lo requiere. El plagio abraza la frase de un autor, utiliza sus expresiones, borra una falsa idea y la sustituye por otra correcta”); los experimentos dadaístas; los ready-made; Pierre Menard (autor del Quijote); Guy Debord y todos los détournements (o desvíos) situacionistas; los juegos combinatorios del oulipo; Georges Perec; William Burroughs; Luther Blisset; Wu Ming; el Critical Art Ensamble (“El plagio pertenece a la cultura posterior al libro, puesto que es en esa sociedad en la que se puede hacer explícito lo que la cultura de los libros, con sus genios y sus autores, tiende a esconder”); Jonathan Lethem (ensamblador de un ensayo brillante, Contra la originalidad, que rastrea los procesos de apropiación y pillaje en la literatura y el arte, con ejemplos que van de Lolita de Nabokov a las canciones de Bob Dylan; este ensayo promiscuo fue escrito de manera íntegra con la técnica del copy-paste); Agustín Fernández Mallo (que tuvo la osadía de poner en circulación El Hacedor (de Borges) Remake, luego retirado de las estanterías por María Kodama), Pablo Katchadjian (acusado por Kodama[1] ante la publicación, en 2009, de El Aleph engordado, es decir, el traslado de las 4,000 palabras originales del célebre cuento a 9,600 bajo la regla de “no quitar ni alterar nada del texto original, ni palabras, ni comas, ni puntos, ni el orden”, de tal forma que si alguien quisiera, podría volver al texto de Borges) o el poeta estadounidense Kenneth Goldsmith (fundador de UbuWeb y autor de la antología cumbre del plagio anarquista, Against Expression), quien alguna vez se preguntó: “¿Por qué sólo los literatos (a diferencia de los músicos, los artistas, los programadores) se siguen escandalizando a estas alturas por el plagio?”.

 

10. Lo que ha sucedido en estos últimos años alrededor de las leyes SOPA y ACTA (Acuerdo Comercial Anti-falsificación), las reacciones en ambos sentidos, a favor y en contra, es sólo el momento más tenso y extraordinariamente complejo de una larga batalla cultural (que hoy se autoproclama como World War Web) entre la industria del copyright (farmacéuticas, editoriales, grandes consorcios televisivos, sociedades de gestión de músicos, escritores y artistas) y una creciente comunidad de usuarios (lectores, espectadores, investigadores, periodistas, consumidores de música, libros, películas, agitadores culturales, programadores y millones de personas que navegan diariamente por la red). Como ha señalado Lessig en su libro Free Culture (cuya versión gratuita en español fue traducida como Cultura Libre, una lectura indispensable para entender el momento actual), se trata en realidad de una lucha que se reaviva cada vez que una innovación tecnológica amenaza con disminuir el poder económico de la industria. En lugar de redefinir su “modelo de negocios”, las compañías han satanizado históricamente al nuevo medio, desde el fm, el disco de acetato, la fotografía, el casete o la videocasetera (comparada en su momento con un serial killer), confundiendo dos términos que hoy vuelven deformados a nuestros oídos: robar y compartir. La forma en que estas palabras se han convertido en sinónimos en el lenguaje de la industria es fundamental para entender el tipo de chantaje que su discurso ha ejercido en los medios y entre los autores mismos, tratando de convencernos de que las descargas en internet están matando la cultura, cuando en realidad sucede al revés: la censura y las sanciones que la industria ha impuesto con sus cabildeos en los congresos de todo el mundo, le están quitando a la cultura el aire que la hace vivir. La libre circulación, el préstamo bibliotecario, la lectura en voz alta, el regalo. Varios estudios recientes sobre los comportamientos de los consumidores culturales indican que los jóvenes que más descargan archivos de música en internet, son también los que más comparten sus propios archivos y los que más consumen discos en las tiendas y asisten a más conciertos. En poco tiempo se convertirán ellos mismos en creadores. Pasar sin intermediaciones de la lectura a la escritura es otro de los efectos fascinantes de las mutaciones que provoca hoy el lenguaje digital (un efecto subterráneo y por eso más corrosivo): la redefinición de las relaciones entre autor y lector (el paso de la vertical de la autoridad, a la horizontal del diálogo). Por supuesto, esta nueva geometría de la barbarie (lectores que se desvían de la norma y escriben desarrapados, sucios, ignorantes, defectuosos, sin respeto por las mayúsculas) incomoda todavía a muchos autores que no toleran el sampleo de sus obras. “La lectura activa es una redada impertinente al coto literario. Los lectores son como nómadas recolectores por campos que no les pertenecen —y los artistas no son capaces de controlar el imaginario de su público del mismo modo que la industria cultural no puede controlar los segundos usos de sus artefactos” (Lethem). Los usuarios activos pertenecen a la estirpe creadora de John Zorn, una estirpe que no merece ser encarcelada por el crimen de dejarse influir (o por el deseo de exaltar las obras de otros, reciclándolas).

11. Se coloca en primer plano una pregunta que desde hace tiempo han venido haciendo diversos activistas del código abierto (un modelo de programación que permite la modificación, copia y mejora de software por parte de los usuarios): ¿qué parte de la cultura es privada y qué otra es un bien común? De un lado están los que consideran que compartir el link o la fotocopia de este ensayo es criminal, algo que te convierte en un pirata en potencia. Del otro, están quienes propugnan porque se respeten los derechos de los autores (el pago legítimo por su trabajo) sin restringir por eso las libertades asociadas al disfrute de las obras. Los primeros ven en la cultura una fuente inagotable de lucro. Los segundos reconocen que hay un valor inmaterial en la imaginación y el conocimiento, un valor que no puede legislarse ni cotizarse del mismo modo que un automóvil. Copyright de un lado, copyleft del otro. La economía del máximo beneficio frente a la economía del regalo. (“Cuando somos conmovidos por la obra de arte —ha escrito Lewis Hyde en The Gift— recibimos algo que no tiene nada que ver con el precio.”) En cualquier caso, se trata de restituir el equilibrio (por ahora perdido) entre el derecho de la industria a recuperar su inversión y obtener una ganancia justa (pero sin monopolios ni especulación ni incremento excesivo en el precio de las mercancías), el derecho de los autores a ser reconocidos como tales y a recibir un incentivo por su creación, pero también el derecho de la comunidad a participar de la cultura. Hasta ahora se han multiplicado a tal punto los ejemplos de editores y escritores que venden más libros impresos y tienen más lectores gracias a la posibilidad de que sus obras se descarguen gratuitamente en internet (pongo un ejemplo aquí del editor de Orsai[2] y otro acá del colectivo Wu Ming[3]) que eso debería ser una muestra suficiente para entender por qué, en efecto, ahora que los medios de reproducción se han democratizado y tienen una irrefrenable naturaleza viral por su capacidad de expansión y multiplicación, es necesario redefinir los derechos de autor y de propiedad intelectual, pero exactamente en sentido contrario al que en estos días pretende avanzar. En dirección del copyleft.



[1] Borges prefiguró el cielo y el infierno del ciberespacio: la Biblioteca de Babel y María Kodama.

[2] http://www.pagina12.com.ar/diario/suplementos/radar/9-7594-2011-12-31.html

[3] http://www.wumingfoundation.com/italiano/outtakes/copyleft_explicado.html

 

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Contraensayo

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1/ La literatura y la industria son dos ambiciones que, como bien dijo Baudelaire, se odian con un odio instintivo y, cuando se encuentran en el mismo camino, es mejor que ninguna se ponga al servicio de la otra, o de lo contrario, se producen todo tipo de abominaciones. Nadie duda a estas alturas quién se ha puesto al servicio de quién. Y no sólo en la literatura. Artistas que practican una coreografía social cada vez más ajena a las preocupaciones de su arte; laboriosos negros literarios (o afroamericanos literarios) que maquilan por la noche los folletones que otros firmarán por la mañana; filósofos de cubículo que profesan a pie de página una filosofía que nunca practican; editores que no son editores sino gerentes de marketing sin sensibilidad ni cultura. Esa es la situación confusa en la que estamos desde que el mercado se convirtió en el único horizonte, infranqueable, de nuestra época.

2/ ¿Y qué vamos a hacer con el mercado? ¿Nos lo vamos a tragar de a poco hasta la indigestión? Imaginemos que la era de la cultura escalafonaria ha llegado para quedarse, que la domesticación es general, que el imperio de lo mismo ha conquistado una prolongada, sórdida e impenetrable recesión estética y vital. Imaginemos que los filósofos se han convertido ya para siempre en burócratas del pensamiento, los escritores en jóvenes promesas adocenadas y correctas, las revistas en réplicas de sí mismas, siempre hablando de los mismos temas, con el mismo estilo, los mismos gestos, el mismo colaborador desfondándose en el maratón de las publicaciones al vapor, las mismas secciones, las mismas formas ensayísticas, los mismos gustos, los mismos homenajes y la misma jerarquía de lo que importa y lo que es insignificante. Imaginemos que nadie se siente incómodo en medio de este paisaje de convenciones monótonas, sin asperezas ideológicas ni sobresaltos del lenguaje. Este sería el momento de lanzar una bomba.

3/ La confusión que ha promovido el mercado en el arte y la literatura ha terminado por depreciar, también, al ensayo. Se repite esta falacia: “El ensayo es el género más comercial”; la he leído en el blog del ensayista mexicano Carlos Oliva[1]; la leo ahora en el “¡Yo acuso! (al ensayo) (y lo hago)” de Heriberto Yépez[2], un escritor de mi generación al que sigo desde hace años con interés creciente (y a veces discrepante).  El primero atiza contra el ensayo por no tratarse siquiera de un género (es decir, por no ceder un ápice de su indefinición radical, de su plasticidad, ante los tentáculos de la clasificación), y ser “apenas un borrador, una forma de la escritura desordenada o en crisis”. (Pecado fundamental del ensayo: ser un género insubordinado, es decir, asistemático y contrario a las formas cerradas —autoritarias— que buscan constreñir en una armonía trucada la prosa inconexa del mundo.) El ensayo, banal y pasajero, dice Oliva, “no puede reflejar mitologías, ni siquiera crear imagologías de larga duración”. Por el contrario, el ensayo produce objetos de consumo: “De forma abyecta y rápida, pone al autor y al lector en un circuito de consumo, donde la escritura, en este caso la escritura como ensayo, se vuelve una mercancía y, como lo vemos en la mayoría de publicaciones donde se aloja este pseudo género, crea un fetiche social”. Pero, ¿de qué ensayos habla Oliva? De los mismos que Heriberto Yépez: los papeles hinchados de la prensa, los maquinazos de las revistas culturales, los papers de Yale, las tesis enmohecidas de la universidad, los artículos coyunturales, la roña reseñil, la verborrea de los congresos, las disquisiciones deportivas, los índices de las revistas certificadas, las memorias políticas, los consejos de jardinería… He aquí el totum revolutum que ellos alegan: “En esta esfera de circulación fetichista y mercantil —insiste Oliva—, no hay diferencias sustanciales entre un ensayo publicado en Caras, en la revista de vuelo de Aeroméxico, en la revista de la unam o, incluso, en revistas de culto, pienso por ejemplo en Granta o en Sur”. ¡El ensayo le gusta a la farándula! Definitivamente, remata Yépez, el ensayo “es un género popular, un género en auge. Y como todos sabemos, lo que está en auge es lo peor, lo más denigrante”.

4/ Decir que el ensayo es el género más comercial es una falacia que sólo ayuda a perpetuar la gran confusión, del mismo modo que llamar filosofía a las prácticas esotéricas de Conny Méndez sólo auxilia al gerente de ventas a lucrar mejor con la desesperación de la gente, alejándola cada vez más de cualquier práctica filosófica verdadera. Dicho de otro modo: nunca la redactriz de Notitas musicales ha llamado ensayo a sus efusiones chismográficas a la hora de cobrar su cheque; en las redacciones, a los artículos se les llama artículos y a quienes los escriben articulistas; en los pasillos de las revistas culturales, los ensayos son mejor conocidos como colaboraciones, y recuerdo que a los maestros de filología hispánica en lugar de ensayos les entregábamos odiosos trabajos para aprobar la materia. Oliva y Yépez confunden la escritura con el yugo laboral, y no es extraño que en México haya cada vez menos ensayistas genuinos y más profesionales sometidos a su empleador. Written essay jobs. En internet las páginas proliferan: “¡Sigue estos diez pasos para hacer un buen trabajo!”. Prosa mecanizada, prosa de maquila, productos verbales de la era post industrial. Nada que indique la presencia auténtica de un ensayo, es decir, de una escritura asociada al pensamiento autónomo y la práctica de un lenguaje sin servidumbres.

5/ No es que el ensayo se haya democratizado, masificado o envilecido; es simplemente que el ensayo se esfumó. Eso que mis amigos ven por todas partes, esa blablatura contingente y a destajo, esos papeles destinados a la basura del próximo día, son las formas en que hoy se evita, cada vez con mayor eficacia, al ensayo. Bajo el dogma contemporáneo: to publish or perish, salido del sistema académico y adoptado de inmediato por la voracidad editorial, el ensayo ha languidecido por la extenuación y el manoseo, vaciándose cada vez más, hasta que deforme y atrofiado (vuelto una criatura inofensiva) lo han invitado a pasearse por todos los congresos del mundo en primera clase. En “A resurgence of essay”, Phillip Lopate advierte sobre una de las mayores fintas de la inflación ensayística: hacer pasar por ensayos a toda esa laboriosa mecanografía por encargo —un producto de la era liberal— que hoy infesta las librerías. Al menos en eso el pragmatismo gringo es claro: lo que Oliva y Yépez insisten en llamar ensayo, por la fuerza de la costumbre o por espíritu de provocación, en el mundo de las grandes editoriales estadounidenses pertenece a la categoría desengrasada, estándar y si se quiere absurda de la prosa sin ficción (non fiction prose), donde proliferan los temas del momento. Los gerentes de ventas no se hacen bolas; ellos saben que si sólo publicaran ensayos, su industria estaría muerta hace tiempo.

6/ La diferencia entre el productor de artículos y el ensayista es radical; es una diferencia estética, económica, muchas veces ética y si se quiere hasta vital. El primero produce una escritura oportunista (coyuntural), donde suele renunciar a sí mismo, rindiendo siempre cuentas a alguien más (la burocracia académica, el editor de periódico o la industria); el segundo, en cambio, cree en la posibilidad, practicada por Montaigne o Thoreau, de convertirse finalmente en sí mismo. Uno se denigra en cuanto olvida sus propias ideas (vive en la separación consumada); el otro crece por el simple hecho de asumir el riesgo de su formación interior. Ambición socrática del ensayo (tantas veces olvidada): conocerse a sí mismo. No se trata de una magnificación del yo neurótico, sino de una excursión peligrosa hacia los dilemas personales (incluso si se escribe sobre otra cosa), un viaje que no excluye la posibilidad de una transformación. ¡Qué peligro un hombre nuevo! Nada de eso es posible en el horizonte de los artículos de consumo masivo, situados estratégicamente en los lobbies de los hoteles, las mesitas de centro y los portales de café: botana para aliviar el aburrimiento de las horas muertas.

7/ El olvido de sí: he aquí el dogma de nuestro tiempo. Ninguna cosa que avive nuestra conciencia sobre las miserias del mundo tal como está, ya no digamos sobre nuestras propias inercias. La no ficción y sus temas de actualidad son un formato útil para reproducir el sistema que hoy se resquebraja para volverse a edificar. Ideas recicladas, de fácil consumo, escritas en un estilo neutro y legible, fáciles de citar. Toda esa abyección que Oliva critica sin concesiones. Sin embargo, al hacerlo, actúa como esos francotiradores que a pesar de su sofisticación, o quizá precisamente debido a ella, equivocan el blanco y en su lugar terminan por derribar a los civiles. Ya hemos visto cómo el ensayo ha sido oficialmente condenado a desaparecer bajo la tiranía de la información, la polémica y el entretenimiento, las tres formas predilectas de la falsa democracia de la cultura de masas. ¿Para qué fustigarlo más? El mercado y la academia, las tecnocracias del conocimiento, lo han puesto hace tiempo de rodillas. Es a esas instancias a las que hay que prenderles fuego. ¿Cómo? ¡Con las armas corrosivas del ensayo!

8/ Pienso en algunas vías de salida. En primer lugar, hay que desescolarizar al ensayo, sacarlo al aire libre, como hacían Montaigne (que amaba pensar a caballo) o Thoreau (que practicaba un pensamiento a campo traviesa). Al entrar al claustro, el ensayo sufrió su primera domesticación. En lugar de la escritura nómada y libre, se fijó el texto formateado (intro-development-exit); en lugar de la digresión (ese paseo anarquizante castigado por los sinodales), la estructura y el orden; en lugar de la brevedad o el juego, el fárrago teórico; en lugar de la imaginación, la objetividad y la racionalidad desapasionadas; en lugar de las propiedades subversivas del humor, la solemnidad y los ídolos del rigor; en lugar de la experiencia personal y autodidacta, el conocimiento de segunda mano; en lugar de la escritura, el lenguaje esotérico del especialista. Desde los reportes de lectura de la educación media hasta las tesis de posgrado, todo está hecho para reencaminar al vago de los géneros literarios, al ocioso y accidental, heterodoxo y subjetivo, el género experimental por definición: el ensayo.

9/ En segundo término: no mutilar. Si te piden un ensayo para una publicación periódica no concedas un ápice en el tema, la extensión, el lenguaje, la visión ni —que me perdonen los editores— el dead line. Es una idiotez pensar en que te volverás ensayista escribiendo reseñas de libros abominables o bajo el yugo del cronómetro. Lo único cierto es que no podrás escribir si no tienes tiempo para pensar (o simplemente para perder el tiempo).

10/ El blog (internet en general) podría ser una zona liberada para el ensayo, una zona apartada de la meritocracia académica y la rentabilidad comercial, es decir, ajena a los intereses de la industria o la nueva escolástica y por eso abierta a la experimentación más radical. En la prosa fragmentaria que el blog propicia, el ensayista puede practicar la insolencia sin temor a los editores y, sobre todo, explorar pacientemente sus posturas más personales, arriesgadas o incómodas, calibrar la relación consigo mismo. El blog como bitácora de nuestros procesos mentales y estéticos. Ya no el libro acabado, inamovible y fijado para siempre, sino una forma abierta y en permanente reconfiguración, con reflexiones ulteriores, diálogos entre imagen y texto, referencias cruzadas, derivas. Y la participación del lector. Si disolvemos las viejas jerarquías que encumbraron al autor, ¿encontraremos tal vez el espacio de una nueva dialéctica? Sin embargo, el blog ha reproducido, a veces con demasiada fidelidad, algunos vicios mediáticos: la polémica pedestre, el insulto, la pobreza en la argumentación, el chisme, la proliferación de los frankensteins del ego, el facilismo y la autopromoción. Aun así, las posibilidades de ese universo son infinitamente más vastas y diversas que las de las rutas ya conocidas. Además, la red parece una zona más propicia para la digresión que la página, y en su forma de saltos y links ha dotado al ensayo, a posteriori, de su residencia natural. En internet y en la nueva realidad digital del texto crecen dimensiones aún no exploradas a fondo para la escritura.

11/ Contrario a lo que escribe Yépez en su ensayo, aunque siempre lo haga con un poco de guasa —ensayista guasón—, creo que el ensayo ha emigrado a la periferia, si es que alguna vez salió de ella, para sobrevivir a su extinción; ha radicalizado su carácter anfibio, inasible, movedizo, su permanente capacidad de ser otra cosa. Por ejemplo, ser crítica ficción, un género antípoda de la non fiction prose, un híbrido inventado por Yépez mismo: ¿qué habría sucedido si Max Brod no hubiera defraudado a Kafka? La respuesta es crítica ficción, la muestra de que el ensayo también practica la imaginación de lo posible, y no sólo la argumentación plomiza. En medio de ese gran sentimiento de acabose que hoy ensombrece a la literatura, el ensayo se ha vuelto tránsfuga, evoluciona, se aproxima a otros géneros, los ayuda a salir del atorón. Como a la novela, que parecía ya muerta hasta que se confundió de nuevo con el ensayo y se oxigenó (pienso en Magris, Coetzee, Levrero, Foster Wallace, Tabarovsky, Chitarroni, Vila-Matas, quien hace poco declaró: “Mezclar a Montaigne con Kafka, esa me parece la dirección”). Hay que releer esos cuentos de Pitol que acaban como ensayos o esos ensayos que terminan como cuentos para alimentar al “monstruo informe” del ensayo, en lugar de engordar sólo a la razón. Hay que ver los video-ensayos de Laura Kipnis, los copy-paste de David Shields o las redirecciones digitales de Ander Monson (diálogos electrónicos entre el ensayo e internet) para ir más allá de los confines de la página o simplemente volver a Montaigne que hizo del ensayo algo más que un género, un arte de vivir, lo mismo que hacen hoy los explosivos Hakim Bey o Michel Onfray, aunque lo hagan desde otros extremos del temperamento y la actitud política.

12/ Desde hace tiempo me gusta pensar en el ensayo como el vago de los géneros literarios, un género indócil y errabundo, una forma de pensar que puede llevarse a cualquier parte. “Mi espíritu no anda si mis piernas no lo mueven”, escribió Montaigne en una frase casi idéntica a esta otra de Rousseau: “Sólo puedo meditar mientras camino. Si me detengo, dejo de pensar; mi mente sólo trabaja con mis piernas”. También Nietzsche expuso en la Gaya ciencia cómo deletreaba sus conjeturas con los pies: “Yo no escribo sólo con la mano; el pie también quiere escribir conmigo. El camino va por mí, firme y valiente, unas veces por el campo, otras por el papel”. El camino va por mí: esa es la forma no fosilizada del ensayo, su anti método. Mientras la academia y el mercado escriben a favor de sus propias convenciones, el ensayo sospecha de toda convención: se ríe del aparato pseudo científico, rechaza la idea de composición, traiciona las expectativas del lector, pone en duda la posibilidad de llegar a alguna parte. “Ni para regresar ni para concluirlo, para eso se emprende el camino”, insiste Montaigne. ¡Oh pecado del ensayo, abjurar del éxito! Nadie le perdona todavía que sea una mera tentativa, que se insubordine ante el valor supremo de la eficacia. El ensayista se niega a producir resultados; para él, perderse es una forma de aprendizaje. ¿Puede haber algo más ajeno a los procedimientos del pensar filosófico o científico que la idea del extravío como un fin en sí mismo? En Elogio de la vagancia, Guillermo Fadanelli lo ha llamado así: el pensar vagabundo, es decir, la posibilidad de que cada hombre obtenga “sus propias conclusiones en vez de seguir a ciegas las ideas de otros”. El ensayo es eso: atreverse a fracasar, como quería Beckett para toda escritura, ahí donde nadie se atreve a fracasar. ¡Y se disgrega como un rebaño sin pastor (un rebaño que ha dejado de ser un rebaño)! Por eso la saña: el ensayo es subversivo. Es lo contrario al orden, la linealidad del discurso, la eficiencia del lenguaje, el axioma, el final. Su recurso más rompedor, la digresión, lo saca siempre de cauce, lo vuelve un descarriado. “Si la digresión cuestiona algo —ha escrito Damián Tabarovsky, autor de Literatura de izquierda— es la jerarquía; impugna toda idea de superioridad (no hay temas más importantes que otros); no concibe las funciones heredadas, los méritos, las distinciones; suspende la homogeneidad, la verticalidad, el prestigio; avanza por desplazamientos; abomina la seducción (la digresión aburre); no reconoce límites (para ella todo tiene que ver con todo); impide la comunicación (es imposible de resumir); la digresión es maleducada, (adopta siempre la forma de la irrupción)”. Por otro lado, la digresión no es rentable, está ligada irremediablemente al aplazamiento. Mientras la finalidad del mercado es acortar el tiempo para disminuir el precio y aumentar la producción, la tarea de la digresión es justo la contraria: suspender el tiempo, retrasándolo al interior de la obra, alejarse de la conclusión, como ese horizonte que va quedando atrás en el espejo retrovisor. En el ensayo se experimenta la temporalidad como recuperación de la experiencia.

13/ Además de réprobo, el ensayista es impúdico: lo vemos pensar frente a nosotros. Al contrario de los filósofos de cubículo, que evitan su propia persona como si obraran como iluminados, el ensayista extrae sus lecciones de la experiencia personal; de ese modo cada ensayo que leemos no sólo “representa lo más que podemos acercarnos a otra mente” (Monson), sino también a otra existencia. La página sería el momento de ese flujo continuo, desordenado y dubitativo del pensamiento donde se experimenta la propia vida como escritura.

14/ Últimamente el ensayo me interesa menos como un paseo (a la manera de Hazlitt, Stevenson o Woolf), que como un paseo llevado hasta el límite, una deriva. Y con eso quiero decir: una desorientación de las influencias consabidas, el desvío de los códigos en los que vivimos. Deriva es el término que inventaron los situacionistas franceses para llamar a sus deambulaciones por los suburbios, una estrategia (estética y política) de paso ininterrumpido hacia territorios no habituales o negados de la ciudad: incursiones en los barrios marginales, las estaciones de trenes abandonadas, los edificios en construcción, los tugurios. Entendida como una renuncia al statu quo, la deriva desatiende las transacciones del espectáculo, el consumo o el trabajo que imponen su hegemonía en la organización urbana. Cuestiona el turismo y la publicidad. Propone la errancia y la inversión de los valores. Detesta la especialización de las actividades urbanas y busca recuperar la experiencia que le ha sido expropiada al hombre contemporáneo. El ensayo que me interesa sería exactamente eso: la trasposición de la caminata bucólica (inofensiva) a través de los meandros de la mente, por la afirmación del riesgo como potencia de la escritura (y la vida).

15/ Una última provocación. El ensayo entendido como deriva (una investigación subjetiva cuyo final nunca está fijado de antemano), más que literario es un género libertario. Lo llamaré contraensayo. ¿Y qué es? Tal y como aquí lo concibo, sería el ensayo que ha asumido que no tiene un lugar propio (ni cuota en la academia ni nicho en el mercado), pero esa falta de lugar, esa forma de situarse al margen de lo que ya es en sí mismo marginal, lejos de llenarlo de resentimiento le permite hacerlo todo, cualquier cosa, lo que le venga en gana. Puede darse el lujo incluso de ensayar. Ser el laboratorio de todas las formas, el lugar de un estallido. El origen de otra prosa. No un género (la novela, el ensayo, esa otra cosa) sino escritura nómada, que deriva, que explora, es decir que no se ha instalado en formas sedentarias que están ya vacías, y que no dialogan más con este mundo. Disgregado y anárquico, contrario a la norma, a medio camino del manifiesto y la diatriba, lanzado a las nuevas formas de pensar que ofrece la red o haciendo la crítica de una escritura domesticada: el contraensayo desea un más allá del ensayo, un extrarradio. Busca hackear(se): reconfigurar los sistemas de pensamiento. El contraensayo es zurdo, piensa el mundo desde otro lugar. Es político porque la crítica siempre es política (y no se puede hacer desde los espacios hegemónicos). Desciende de una línea que viene de las vanguardias aunque no pretenda volver nostálgicamente a ellas. Pero reproyecta en la sensibilidad contemporánea una de sus ideas más peregrinas: la superación de la fractura entre arte y vida. En otra escala (acaso doméstica, menos totalizadora) el contraensayo busca cambiar la (propia) vida. Es un laboratorio no sólo del lenguaje, sino también de la existencia. El contraensayo como escultura de sí. Para empezar.

16/ Pienso, por ejemplo, en mi desempleo voluntario. No se trata simplemente de exhibir el título de ensayista (o bloguera) desocupada, mucho menos de escribir encendidas críticas a la vida activa desde el asiento de la oficina, desde la servidumbre. Se trata de correr el riesgo de dejarlo todo y renunciar al trabajo (o a esa versión del trabajo actual: opresivo, extenuante, abusivo y que nos deja vacíos). Inventarse otra forma de vivir, creando estrategias vitales y estéticas para contrarrestar la indigencia del mundo. El contraensayo no es impostura. Lleva a cabo un cuestionamiento a partir de una toma de conciencia. No es un programa, mucho menos un tratado. Tampoco es prédica ni doctrina. Es probar por uno mismo la creación de un mundo propio, distinto a la vida de segunda mano que nos ofrecen las instituciones del arte, el hiperconsumo, la obsesión tecnológica. “Filosofar es hacer viable y vivible la propia existencia allí donde nada es dado y todo debe ser construido” (Onfray). Epicuro afirmó que los argumentos de la filosofía son vacuos si no mitigan algún sufrimiento humano. Algo parecido afirma el contraensayo.

17/ Antes de este libro, en los orígenes de Escritos para desocupados, se encuentra un agotamiento físico acumulado que taladraba mi vida. Me sentía decepcionada de la literatura (o lo que quedaba de ella después de leer un suplemento literario o una revista en couché). Pólvora mojada, neutralización del espíritu crítico, resignación o incluso regocijo frente al mercado, mediocridad formal, competencia salvaje por las razones equivocadas (ya no se trataba de defender una postura estética, sino un lugar en el ranking semanal). Los nuevos ismos: conformismo, arribismo, conservadurismo. Y de pronto me vi a mí misma trabajando en un montón de estupideces (televisión incluida) para eso… Trabajaba mucho y me pagaban mal. ¿Pero de qué iba a vivir si ya había tenido mi desencuentro (casi por las mismas razones) con la academia? El espíritu de los tiempos me asfixiaba. Sin embargo, durante un viaje a Buenos Aires, que padecía su propia crisis, tuve una epifanía. Un momento de verdad. Una auténtica conmoción en un lugar y una hora señalada, como aquellas revelaciones que preceden a la conversión (hápax existencial, lo llama Onfray). Me topé con un esténcil. Eso es todo: un rayón en la pared. Pero no era un esténcil cualquiera, era lo que gritaban las calles, la síntesis de una atmósfera cultural emancipatoria que buscaba caminar en sentido contrario al espíritu del fin (o la acumulación material como último horizonte de las aspiraciones humanas). Mata a tu jefe: renuncia, decía el esténcil y lo hacía con humor. Ya lo he contado antes; lo he contado demasiadas veces. Podría creer incluso que me lo he inventado, si no fuera porque conservo la foto. ¿Qué entendí entonces? Que el trabajo es la destrucción del ser. Digan lo que digan los que dicen misa y los managers y los coaches y Freud y las buenas conciencias y los legisladores que ahora aprueban una reforma laboral para esclavos. Tabajar mata. No es metáfora ni eslogan. Las “víctimas necesarias” del neoliberalismo (los suicidas de las fábricas de Shenzen, los quemados a lo bonzo de Telecom, las mujeres de Ciudad Juárez ­—explotadas, desaparecidas y asesinadas—, el karoshi de los japoneses extenuados) actualizan todos los días la violencia del sistema por el trabajo. Muchas otras cosas se aniquilan por esa vía: las aspiraciones individuales, la libido, la dignidad, la imaginación, la mirada crítica, las ganas de vivir, el sistema nervioso, las arterias y el colon. En la jornada de doce horas promedio del trabajo contemporáneo, no hay espacio para la escultura de sí. Tampoco para la empatía o la idea del otro: se propaga la competencia y la lucha salvaje, el sálvese quien pueda, la desconfianza común. Es pura supervivencia, nuestro retorno al estado animal anterior a la comunidad. Y a mí me producía una profunda tristeza. Pero después del abatimiento vino el contraensayo: el experimento en busca de la transfiguración vital.

18/ Nunca antes (ni después) tuve tanto tiempo para pensar como entonces. A los pocos meses de mi desempleo voluntario, me volvieron las ganas de ser con tanta virulencia que me volqué a escribir, fundé una editorial y hasta tuve un hijo. Nadie me puede decir que el ocio no es fecundo. Tumbona Ediciones y Oliverio, este libro que termino ahora, se convirtieron en extensiones de mi libertad recuperada. ¿Qué tiene que ver todo esto con el ensayo? Que la existencia es el ensayo, el espacio del tanteo, el sopesar de contrario. A fin de cuentas, la construcción de uno mismo también es, como el ensayo, un programa inacabado. Me decía: si creo que condenarse a la asfixia decretada por nuestra época es un error y no hago nada en mi vida concreta para contestarla, ¿de qué me sirve escribir? Deseaba resolver esa cojera. De ahí, nuestra editorial (otro contraensayo): una zona antijerárquica que se declararía inconforme frente al estado de cosas, no sólo a través de su catálogo, sino poniendo a prueba otras formas de convivencia. Fundamos una cooperativa, horizontal, sin oficinas, sin chocadores de tarjeta, sin accionistas, sin horarios, sin jefe y, presumiblemente, sin dinero. Nuestra  intención más o menos chiflada era crear para nosotros (un grupo de personas hartas del hartazgo) una nueva modalidad de la existencia, además de ser un lugar que evitaría los circuitos tradicionales y que propiciaría la experimentación, abriendo un espacio a todo aquello que el mercado negaba (el ensayo en primer lugar). Libros con espíritu heterodoxo e irreverente. Libros impuros. Bajo el lema: “El derecho universal a la pereza”, desafiaríamos la lógica de la productividad que había ahogado también a la industria editorial. Publicaríamos pocos libros y tendríamos mucho tiempo libre. Cambiaríamos el principio de la ganancia por la complicidad, la creación y la responsabilidad colectivas. Y pactamos que una vez que esas condiciones desaparecieran de nuestro horizonte para convertirnos en una empresa como las demás, nos esfumaríamos.

19/ “La única pregunta válida es saber cómo vivir” (Annie Le Brun). Esa es la pregunta diaria del contraensayo. En Montaigne, ensayar era una actividad al mismo tiempo reflexiva y vagabunda (hecha de libros, pero también de viajes) que desembocó en una existencia consecuente (cultivar la sensatez en un mundo que se dirigía al caos). Sócrates, Diógenes, Aristipo, Epicuro, Séneca, también fueron filósofos que ejercitaron el pensamiento, pero sólo en función de transfigurar la vida. ¿Y no ha sucedido algo parecido con las prácticas estéticas y filosóficas del andar? Los paseos de Rousseau o Kierkegaard, la flânerie de Baudelaire, las incursiones urbanas del dadaísmo, las derivas situacionistas, los tours por lugares inútiles de Fluxus, el observatorio nómada de Francesco Careri y el grupo Stalker, han sido formas de poner al descubierto la pobreza esencial de una vida que no se pregunta cómo ser vivida. “La Orden de los Caminantes es la Orden de los Hombres Libres”, escribió Thoreau, quien decidió andar sin rumbo fijo, como Diógenes, callejeando lejos de la aldea en busca de la singularidad. “La fórmula para derrumbar al mundo —escribió Débord en 1959— no la fuimos a buscar en los libros, sino vagando junto a cuatro o cinco personas poco recomendables […] Aquello que habíamos comprendido no fuimos a contarlo a la televisión. No aspiramos a los subsidios de la investigación científica ni a los elogios de los intelectuales. Llevamos el aceite a donde estaba el fuego”. De pronto he intuido que el carácter digresivo del ensayo, sus deambulaciones periféricas, guarda un fondo altamente explosivo. El ensayista es un disidente, se rehúsa a ser codificado. O en otras palabras: el contraensayo se parece cada vez más a ese acto sugerido por Debord: abrir los tejados para poder pasear a través de ellos. Se trata de agregar una idea (una sintaxis), donde antes no la había; elegir un mirador distinto al de las representaciones clásicas del poder, las instituciones, las escuelas; asediar la realidad desde ángulos completamente desacostumbrados; dar un salto al vacío fuera de las convenciones; producir un extrañamiento; buscar un más allá de la existencia mutilada a la que nos orilla un mundo inhóspito.

20/ Si las termitas de la reducción, esa forma en que los medios estandarizan la cultura en su nivel más bajo, han tomado al ensayo por rehén, entonces escribamos contraensayos: libres, anarquizantes, imprevisibles, anómalos. Ensayos escritos a varias manos, en colaboración, tumultuosamente o en parejas. Ensayos de código abierto (wiki-ensayos) que propicien las colisiones del yo (todo lo sabremos entre todos). Ensayos escritos en los márgenes o a pie de página, con diagramas de flujo o en Flash; ensayos que se contaminen de la ductilidad del texto digital, la proliferación de links y las intermitencias contemporáneas. Ensayos en red, con digresiones progresivas. Ensayos zurdos que se sustraigan a la serialidad productiva o al mero uso retórico. “El ensayo es el mejor medio para hackear al sistema” (Ander Monson). Después de todo, ensayar, como el andar disidente, es alejarse de cualquier servidumbre mental, llevar el aceite a donde está el fuego.


[1] Carlos Oliva, “Nueva repetición sobre el ensayo”: colivamendoza.blogspot.mx/2008_02_01_archive.html.
[2] Heriberto Yépez, “¡Yo acuso (al ensayo) (y lo hago)!”, en Contraensayo. Antología de ensayo mexicano actual (sel. y pról. de Vivian Abenshushan). México, unam, 2012. pp. 97-102

 

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Cámara de escritores desocupados

20_Cámara de Escritores Desocupados
(tácticas pseudónimas contra la literatura espectacular)

No soy Jerome Rothenberg. Tampoco quisiera ser por mucho más tiempo Vivian Abenshushan, esa marca literaria. ¿Por qué? Porque detesto la economía del control. Además de eso tengo un primo esquizofrénico que vaga desde hace seis años por las calles de Tel Aviv. Se llama Abraham pero le decimos Abi… Abi Abinshushan Abinchunchan Abenchuecan Ave Chucha Aben Chan Chun Ah Chucha Abenshúa Avenís Hushan Abenhausen Bellinghausen Benshushan Shushi Shhhhhhhh. Seguramente Abi habrá padecido tantas veces como yo la confusión del nombre, antes y después de haber probado, en su caso fatalmente, una dosis mal calculada de LSD: Ibn Shoshana “oriundo de Susa” o “hijo de la rosa”, un apellido impronunciable y antiguo. Mis viajes han sido de otra índole, menos psicodélicos, más precarios, menos drásticos que los de mi primo. Pero no por eso menos confusos. En Londres me han tomado por alemana y en Alemania me han preguntado si soy china, maya o azteca. He sido varias veces armenia y una sola vez boliviana y en México nadie cree del todo que sea mexicana. Yo tampoco. Mis documentos oficiales aparecen siempre con nombres distintos y en últimos tiempos he recibido tantas llamadas del buró de crédito preguntando por el señor Viván de los Cobos que he terminado por convencerme de que, finalmente, me he librado del peso cabalístico de mi nombre. Me he vuelto tránsfuga de mí misma o, por lo menos, de ese yo que le importa a los fondos de inversión.

Pero que nadie se confunda; no es exactamente el nombre lo que me pesa. En el fondo, me gusta su sonoridad indecisa y remota, su historia de filólogos y judíos errantes. Me gusta también su esquizofrenia ortográfica, su carácter mudable, su inestabilidad. Lo que me atormenta, lo que me saca de quicio, es que ese carácter volátil y vagamente ridículo haya entrado de pronto en los escaparates de neón del brand system, es decir, en el sistema de la literatura de libre mercado (del libro mercado), donde los autores, incluso los más resistentes, se convierten tarde o temprano en edecanes de su obra. El brand system no es otra cosa que la anulación del individuo por su apariencia vendible, la forma en que nos degradamos a cambio de nuestra membresía social. “El nombre del autor —leo en un artículo reciente del Babelia— es un elemento esencial en la obra literaria. Es la marca que hay que vender y que debe encajar con lo que significa…”. Cuando tengo la mala fortuna de toparme con verdades absolutas como ésta, no me queda más remedio que tratar de imaginar a la luminaria que las proclama sin pudor a los cuatro vientos. ¿Y qué es lo que veo? Un empleado enajenado y exhausto que trabaja horas extra para complacer a una autoridad en la que no cree y que, en el fondo, odia, pero que jamás enfrentará por temor a ser despedido antes de haber pagado su hipoteca. Se trata del mismo servilismo con que los editores, los críticos, los periodistas culturales, los académicos, los escritores y los artistas nos hemos entregado por todas partes a las convenciones más burdas del capital: competir o perecer. To publish or perish. He aquí el nuevo canon de la literatura espectacular, cuyo rudimento más eficaz es la angustia de la ausencia, el miedo a quedar excluido. En este marco de escaparate lo que menos importa es la escritura y lo que se lee en cambio es la actitud del autor, su solvencia cultural. Ya lo sabemos, lo acuciante no es defender una posición estética, sino posicionarse; es decir, mostrar, como si fuera una primicia, las imperfecciones de una obra prematura en todas las ventanas de la celebridad. No es raro que el escritor profesional se preocupe cada vez menos por la falta de ideas que por la falta de visibilidad. Out of sight, out of mind. Lo suyo es estar en todas partes, asistir a todos los actos posibles, ir de aquí para allá con movimientos rápidos (“ser —repite en las mañanas junto con Berkeley— es ser visto”). En Mínima Moralia, Adorno advirtió cómo el intelectual se convertía en un hombre demasiado ocupado: “El trabajo intelectual se lleva a cabo con mala conciencia, como si fuera algo robado a alguna ocupación urgente… Para justificarse a sí mismo, el intelectual se acompaña de gestos de agotamiento, de sobreesfuerzo, de actividad contra reloj que impiden todo tipo de reflexión, que impiden, por tanto, el trabajo intelectual mismo. A menudo parece como si los escritores reservaran para su propia producción justamente las horas que les quedan libres de las obligaciones, de las salidas, de las citas y de las inevitables celebraciones”.

Va esta afirmación como hipótesis: hay una noción que ha domesticado a la escritura: la idea de éxito. Es decir, el afán de dominio de una esfera que no es la del lenguaje (porque el lenguaje es indomable), sino del poder. El éxito en literatura es la confusión de los fines y los medios, la conversión de la página en instrumento de reconocimiento mediático, que es hoy la forma más pujante del ejercicio del poder. La severa divisa de Flaubert ha cambiado de signo: ¡la personalidad lo es todo; la obra nada! Hemos llegado así a la era de las personalidades parloteantes, miles de autores que corren crispados bajo el látigo amable de sus agentes, porque necesitan hacerle un lugar a su obra en la apretada estantería de la oferta literaria. De ese modo, el libro destinado a perdurar es desplazado a diario por el libro sin día después. Ya lo ha dicho el viejo lobo de mar, Jason Epstein, fundador de Anchor Books: hoy los libros duran poco más que el queso y poco menos que el yogurt en las librerías. He aquí una fórmula que clausura toda una época y nos inscribe en el futuro, un futuro empobrecido y confuso, un futuro de ratones hambrientos arrebatándose el queso en los basureros de los supermercados: la obra no perseguirá más franquear los límites del tiempo, sino superar las constricciones del espacio. Una vez que el mito de la trascendencia haya caducado, la batalla de las novedades será campal. Implicará, en primer término, la renuncia del escritor a la soledad y el aislamiento, dos recursos de autosabotaje social sólo tolerables bajo el consuelo gagá de la posteridad. Es comprensible: según un informe reciente del MIT, si las tendencias presentes en industrialización, sobrepoblación, contaminación, agotamiento de recursos naturales y cambio climático continúan al ritmo actual, este planeta estallará (el informe decía: “alcanzará el techo de su crecimiento”) dentro de cincuenta años. Si el tsunami global arrasará con todos los árbitros del futuro, ¿para qué sacrificar las satisfacciones inmediatas de la vanidad? No será extraño ver cómo la desconfianza en el futuro promoverá la hiperactividad de las imprentas, las publicaciones al vapor, la impaciencia de los editores. La escritura del dead line será la escritura de un mundo que se conducirá de manera acrítica hacia su línea de muerte. THIS IS THE END! Ese podría ser el cintillo impreso en todas las portadas con celofán, el mensaje del miedo paralizante promovido por el no-libro del no-futuro. (Descreer de la posteridad es, en última instancia, la mueca nihilista de una cultura que se sabe de antemano póstuma.) Para la escritura del consenso no hay cambio que emprender. Ni literario ni político. Todo lo contrario: de lo que se trata es de recuperar los valores más convencionales, las ideas más superfluas, los riesgos menos tomados. A esa literatura le gusta hacer negocios con el mundo, es una literatura con Wall Street integrado y no le gusta pensar de otro modo, ni siquiera ahora que el Dow Jones se desploma frente a nuestras narices.

Pero no todo está perdido. Cualquiera puede bajarse en la siguiente estación y seguir otro camino, deslindarse. Pero, ¿realmente puede?

Si la neurosis es, como escribió Bernardo Soares, “la contradicción entre los sueños individuales y las aspiraciones colectivas”, yo padezco, a todas horas, ese tipo de neurosis. Me declaro incompetente para procurar el éxito, el ideal que nuestra época ha impuesto como norma. Tal vez por eso nada me parezca más sospechoso que los libros que se adhieren de manera incondicional al pensamiento unánime, los títulos que tranquilizan. Tal vez por eso me incomoden los usos y costumbres del mercado editorial, la forma en que convierten la subjetividad del escritor en mero valor de cambio o intentan seducirlo dándole trato de rock star. Pero tal vez sea esa neurosis, esa inadaptación, la que me ha ido convirtiendo en una máquina mutante, como quería Deleuze, una ausente por tiempo indefinido. Un día estoy, al otro no. Aunque no siempre logre escapar a la codificación (o a mi propia vanidad). La neurosis tiene que ver también con eso. Y con esto otro: escribo de nacimiento con la diestra, pero me inclino a pensar con la siniestra. El diablo es zurdo.

“Desde un punto de vista pragmático, desde la perspectiva del capitalismo actual, el momento en que un escritor publica (no importa qué, no importa dónde) comienza a vivir bajo la lógica del mercado” (Tabarovsky). ¿Y eso qué tiene de malo? Nada, al menos para quienes desean permanecer ahí (para quienes desean legitimarse). Para los otros, para los escritores desesperados, anómalos, insolentes, para los traidores que aún se mofan de la norma y desean escuchar la lengua fuera del poder, en el esplendor de eso que Barthes llamó “la revolución permanente del lenguaje”, para ellos, para nosotros, no hay ingenuidad posible cada vez que nos asamos, como San Lorenzo en la parrilla, dando vueltas alrededor de las preguntas manidas de la prensa. ¿Quién ignora que cualquier potencial de rebelión se pierde en el vértigo del corte a comerciales? Por eso, preocúpate cuando te inviten a la tele. Aunque creas que estás siendo sincero, aunque defiendas una postura estética contraria al decorado del set, la televisión te hará finalmente suya. Te maquillará, te editará, te hará sonreír, te neutralizará, te volverá impotente (remember Bourdieu). Y el público habrá visto tantas veces la portada de tu libro a lo largo de tu semana de promoción que lo dará por leído. Se lo oí decir alguna vez a Julio Ortega: “El exceso de presencia traerá la mayor ausencia”. En otras palabras: la saturación de la imagen, la sobreexposición, suplantará la experiencia solitaria del lector. Algo más: en los medios, la comunicación siempre es transparente, nunca se disgrega ni estalla ni pierde los modales ni guarda silencio ni vacila. Tanta transparencia, tanta buena onda de la tele, aniquila al lenguaje poético y lo devuelve a la cárcel del lenguaje convencional. Lo normaliza. Y algo peor: lo explica. La prensa se ha convertido en la guía de lectura del lector contemporáneo, una guía que vuelve insignificante a la escritura misma (¡todo tiene sentido! ¡adiós a la ambigüedad! ¡viva el bluff de lo universal!).  ¿Para qué escribir libros si más tarde tendrás que explicarlos en vivo y en directo? (“La explicación no es literatura”, a  t  e  n  t  a  m  e  n  t  e, Hemingway.) Después del corte tu obra se habrá integrado al catálogo de lo nuevo, lo recién llegado, lo último, se volverá parte del material con que se recicla el sistema. A menos que seas decididamente blasfemo, a menos que seas rotundo e incómodo y perturbes por un momento esa atmósfera controlada y aséptica, a menos que amenaces de muerte a la conductora del programa con una navaja, como hizo en 1972 el artista estadounidense Chris Burden, no habrá escapatoria. Los medios no tienen exterior, son una puerta cerrada. Es preciso destruir esa puerta o convertirse, ya sin ambigüedad, en un joven escritor mediático y contribuir de manera rutinaria a la dinámica del entretenimiento.

Pero tal vez exista otra salida. Por ejemplo, podríamos simplemente desaparecer, como hizo Arthur Cravan entre la bruma del Golfo de México, o renunciar a las glorias de la personalidad, como B. Traven que permaneció oculto bajo un directorio de nombres mutantes: Ret Marut, Hal Croves, Traven Torsvan, Arnolds, Barker, Berick Traven, B. T. Torsvan, Robert Marut, Fred Maruth, Fred Mareth, Red Marut, Richard Maurhut, Albert Otto Max Wienecke, Heinrich Otto Baker, Adolf Rudolf Feige Kraus, Martínez, Fred Gaudet, Lainger, Goetz Ohly, Antón Riderschdeit, Robert BeckGran, Arthur Terlelm… Podríamos abdicar de las entrevistas y los reflectores como Pynchon y Salinger, o declararnos en huelga, dejar nuestro puesto vacío, como Robert Walser, héroe del ausentismo, quien alguna vez dijo: “El escritor no es una máquina de escribir, y en ocasiones su silencio tiene la fuerza de un grito. Este silencio es la señal que anuncia una huelga del escritor”. Es sabido que en un congreso de escritores soviéticos, Isaac Babel fue blanco de feroces críticas. Llevaba varios años sin publicar. Todo el mundo cultural manifestó su extrañeza, ¿no sería eso una forma solapada de mostrar su desacuerdo con el comunismo en marcha? Insolente, Babel replicó: “Siento por la literatura tanto respeto, que pierdo el habla, me callo. Tengo fama de gran maestro en el arte del silencio”. Nuestra tentativa podría ser esa: convertirnos en maestros del silencio, quedarnos callados ante la incredulidad de la audiencia nacional.

Se ha hablado demasiado sobre las formas en que el sistema termina por absorber a sus detractores. De lo que se trata aquí entonces es de formular nuevas tácticas para superar la cultura de la decepción, para abrir boquetes en la neurosis del encierro. Una de esas tácticas es la adopción de reputaciones imaginarias, la vuelta a la vieja estrategia del camuflaje literario, el uso de pseudónimos, heterónimos, anónimos. Nada hay más contrario al imperio del estrellato que el sacrificio de la propia imagen, la autoinmolación. Después de todo, el pseudónimo es la forma en que el artista duda sobre el estilo de vida falso en el cual le ha tocado nacer. Duda y luego se transforma para volver a ser libre, para estar de acuerdo consigo mismo. Adoptar un pseudónimo tiene algo de conversión y de renuncia. En el budismo, se abandona el nombre propio para iniciar una vida distinta, para elevarse por encima de la posesión y alcanzar otra altura espiritual. Así sucede con las identidades falsas, que buscan elevarse por encima del bienestar anestésico. El pseudónimo es un descanso del rostro una vez que ese rostro se gastó hasta ser una película delgada sobre objetos sospechosos (un logotipo). En Punks de boutique, Camille de Toledo ha escrito que el pseudónimo es “la única estrategia de resistencia válida contra la transformación de nuestros seres poéticos en vendedores de sopa. El ser del disimulo frente al ser de la promoción”. He aquí una estrategia literaria, pero también una actitud política. Pseudónimo: nom de guerre, nombre de batalla. Atención: la máscara no es una huida, sino una confrontación; un dar la espalda al público para volver a hablar de frente. Pero, al mismo tiempo, es una estrategia de bandolerismo literario, una disidencia recuperada. Hacerse pasar por alguien más permite eludir los puestos de control y romper el blindaje de la publicidad o del poder (o de la autoridad del padre, como le sucedió a Neruda). “No hay control sin identidad, ni identidad sin rostro. Quien esconde el rostro, disuelve la identidad y frustra los procedimientos de control”, dice de nuevo Camille de Toledo. El anonimato nos vuelve inasimilables.

En los años noventa, una vez que las redes del ciberespacio propiciaron un nuevo ambiente de anonimato, una multitud llamada Luther Blisset provocó la segunda gran revolución en la historia de las identidades fabricadas. Sesenta años después de que Pessoa hubiera hecho estallar la idea del individuo como estructura compacta, después de que encarnara la disgregación del hombre moderno (desprovisto de centro) a través de la invención y la práctica extrema de la heteronimia (más de sesenta autores otros, cada uno con su sistema de creencias, su obra, su historia clínica, su metafísica), Luther Blissett invirtió la ecuación de Pessoa y, en lugar de la hazaña de un autor solitario procreando una población infinita de autores ficticios, concibió la identidad colectiva (un solo nombre imaginario animado por un número indeterminado de personas). Luther Blissett fue una reputación abierta, un alias multiusuario, un mito. Cualquiera podía ser Luther Blissett simplemente al adoptar el nombre, y cualquiera podía alimentar desde cualquier lugar del mundo la guerra que había emprendido contra los monopolios oficiales de la información. A través de aquella revolución sin rostro, Blissett logró filtrar una gran cantidad de notas falsas en los medios amarillistas para manipularlos y denunciar, desde el interior, sus mecanismos de simulación. Era la táctica de la máscara-que-desenmascara empleada en la misma época por la guerrilla zapatista, una táctica que se diseminó como metáfora y raíz de nuevas formas de protesta. Entre 1994 y 1999, cientos de artistas, escritores, cibernautas, perfomers, okupas y activistas se desplegaron a lo largo de toda Europa, donde aparecían esténciles, pintas, publicidad intervenida, radios libres y fanzines bajo la misma firma. Luther Blissett estaba en todas partes y, sin embargo, propiamente no existía. Algo más: ese fantasma ubicuo también tuvo la osadía de escribir ficciones amotinadas, novelas a varias manos y voces irreconocibles, novelas-regalo que se desprendían gratuitamente de internet, novelas sin copyright (Q, 54, New Thing y el guión de la película Lavorare con lentezza) escritas bajo una nueva encarnación colectiva, Wu Ming (en chino, “cinco nombres” o “anónimo”). Estos cinco escritores sin nombre no sólo han hecho rechinar las quijadas de los magnates de la edición, sino que han denunciado el efecto nefasto de su expansión voraz, la forma en que los monopolios de la cultura convertían los frutos intangibles del pensamiento y el arte en mercancías cautivas.

No me interesa aquí proponer ningún paradigma ni fundar un movimiento de insurrección cultural. Nada más ajeno a mi neurosis que la posibilidad de un nuevo orden. Sólo reúno ideas que pudieran informarnos sobre el futuro de la escritura, un futuro distinto al de la escritura del consenso y la indigencia. Pienso, por ejemplo, en una comunidad imaginaria de escritores insolventes y tránsfugas. Una Cámara de Escritores Desocupados empeñada en un solo propósito: escribir y esfumarse. Como la de Blissett, ésta sería también una cofradía de fantasmas, hecha de obras sin rostro, un contingente de escritores libres del pasado, no comprometidos con nadie ni con nada, no paralizados por puestos, glorias, favores y obligaciones; seres, en fin, no definidos por lo que ya han hecho y, por lo tanto, libres para elegir. Y su elección será una escritura difícil y rara, una escritura de la “importunación” macedoniana, llena de recodos y sinuosidades que no agraden al presente; una literatura minada que herirá con frecuencia a sus visitantes y les pedirá correr con ellos algún riesgo, explorar zonas cada vez más escarpadas o réprobas, caminar a tientas entre las fallas del lenguaje. Todo en ella se ocultará (el autor, en primer lugar) y es probable que su secreto nunca llegue a verse por entero. Será una literatura del aplazamiento. Una derogación de la inmediatez. Le gustará postergar la gratificación del lector hasta lo imposible, convencida de que sólo así podrá ofrecerle un placer más intenso y duradero. En cierto modo se acercará tanto a lo no-identificable que quedará en el umbral de la desaparición. Será una literatura invisible, anómala, paradójica, sublevante y dirigida hacia la nada. Aunque en el mundo prevalezca la conciencia de que no hay futuro, esta literatura será escrita con la esperanza de que el futuro le pertenecerá algún día. Para decirlo de otro modo: los escritores de la desaparición inventarán una escritura posterior a su mundo, posterior a la servidumbre y la propiedad, posterior a la mercancía. This is the end! En medio del sentimiento general de acabose, pedirán batirse una vez más frente al lenguaje, saltarán sin paracaídas sobre el abismo. “Nuestra salvación es la muerte, pero nuestra esperanza es vivir”, susurrará el círculo de los escritores suicidas, asesinos del autor. Siguiendo el dictado de un viejo precepto epicúreo, oculta tu vida, su método consistiría en no ser alguien. Rehuirán cualquier forma de codificación, ya sea del mercado, la academia o el Estado. ¿Cómo? Declarando la guerra a la utilidad de los lenguajes entendibles y a los consorcios de la gran solemnidad. Desaparecer, ésa será la finalidad suprema de la Cámara de Escritores Desocupados, que habrá contemplado desde el principio su propia disolución. Enemiga de la comodidad y la costumbre, esta sociedad invisible suspenderá de pronto sus actividades y se fugará entre la bruma del amanecer, sin dejar tras de sí rastro alguno.