1. La mirada, primero, se desliza por una amplia habitación de alfombras persas tapizada hasta el techo con lps. Parecen meticulosamente ordenados. Al fondo, otras habitaciones llenas de libros y discos y estantes empotrados donde se acumulan videocasetes. Se trata de una colección de películas que invade todos los rincones y las mesitas bajas. El fantasma de la ópera. Caricaturas de la Warner Bros. Películas de detectives, con Spillane a la cabeza. Godard. En el estudio, los libreros tienen una larga serie de gavetas. Ahí dentro: recortes de periódico, apuntes, fragmentos de libros, tarjetas con momentos musicales, partituras rayadas. La televisión está encendida a todo volumen. Y en el escritorio hay una computadora. Son los años noventa. Es el departamento de John Zorn. Desde su infancia se ha sentido atraído por la cultura popular, luego por la alta cultura, ahora por la cultura a secas. Lleva décadas consumiendo música, devorando a Marguerite Duras, viendo (y escuchando) a Bugs Bunny, asistiendo a las funciones de media noche. Vive en el cuartel general del ruido de todo el planeta, el barrio peligroso de Manhattan, el East Village. Es músico. Más propiamente, un improvisador. Le gustan el saxofón y las bandas sonoras. En 1986, compuso Cobra, un collage sonoro, nómada, fragmentario, vertiginoso, como el ruido ambiente de la ciudad en la que vive. Así suena Zorn: primero el ring de un teléfono, luego una voz en japonés, enseguida distorsiones de guitarra eléctrica, trompetillas, un claxon, campanas, chirridos, ruido de máquina, algo que cae y se rompe en pedazos, glugluglu, motor de lancha, una melodía festiva, aplausos, booms, bips, trash… Su música está hecha de recolección y recortes. De influencias y apropiaciones. De copy-paste. Es una música políglota y está rodeada de signos y referencias, como Nueva York o su propio departamento. Como internet (o mejor dicho: prefigurando internet). Quien intente buscar en Cobra una melodía única, reconocible, será pasado por las armas. Y sin embargo, a lo lejos, como sucede al caminar junto a una calle concurrida durante un paseo nocturno, se escucha la música de las grandes ciudades, encendida a todas horas. La sinfonía entrecortada de la calle. (Si se aguza el oído, es posible reconocer algunas tonaditas.)

2. John Zorn amaba a Mickey Mouse cuando era niño. En una entrevista, cuenta que fue gracias a Fantasía que llegó a La consagración de la primavera de Stravinsky y a muchas otras cosas que lo definirían más tarde como un adolescente con un oído insaciable. Gastó buena parte de su dinero comprando discos en las pequeñas tiendas de música. Entre sus favoritos, se encuentra uno que le costó 95 centavos hecho de efectos especiales. Pagó y luego se puso a crear a partir de eso. Pero hoy su propia música, hecha de retacerías de múltiples fuentes, sería imposible (o jamás habría existido) si una ley como SOPA (Stop Online Piracy Act) hubiera sido puesta en práctica en Estados Unidos. Zorn, el bad boy de la escena musical neoyorkina, un genio saqueador que ha revigorizado nuestra cultura auditiva, heredero del espíritu provocador de las vanguardias, estaría bajo la mira de los tribunales junto conmigo y todas las tribus amantes de la música contemporánea para las que Zorn es una referencia de culto y cuya obra compartimos en internet, subiendo sus documentales y videos, porque a veces simplemente no hay otro modo de acceder a su música, si no se tiene dinero para volar a Manhattan un fin de semana. En otra entrevista, Zorn se lamenta: “Lo que he estado observando es jodidamente deprimente. Veo enormes corporaciones actuando como traficantes de esclavos, como si esto fuera el regreso de los faraones. Veo la destrucción de lo que tú y yo amamos, las tiendas pequeñas de mamá y papá —gente que ama la música y ésa es la razón por la que poseen esas tiendas. Veo que todo eso ha sido reemplazado por Tower, hmv, todas esas grandes superficies. Y luego veo corporaciones gigantes que se juntan y se hacen aún más poderosas, como eso que ha pasado con Polygram y Universal. ¿Qué tendremos en otros cien años? Tendremos un mundo dirigido por una corporación. Todos los artistas firmarán por ese único sello y todo el que no lo haga será perseguido. Tendremos una inquisición, bueno, casi la tenemos ya ahora”.

3. Tal vez Zorn no se equivocaba. Después de todo, la ley contra la piratería digital en internet (junto con el progresivo endurecimiento de las leyes de propiedad intelectual y derechos de autor que desde hace un par de décadas han ido tomando el control de la vida creativa y la cultura del mundo) tiene algo inquisitorial y ha sido impulsada fundamentalmente por Walt Disney y otras multinacionales del entretenimiento, es decir, por los creadores del ídolo infantil de Zorn. Estas empresas han abrevado, como lo ha hecho el mismo Zorn, de la cultura popular y de obras de dominio público durante mucho tiempo (los cuentos de los hermanos Grimm, por ejemplo), pero luego han lucrado con ellas más allá de lo decente (una palabra que las buenas conciencias del copyright usan con frecuencia), extendiendo cada vez más su monopolio y sus ganancias, y persiguiendo sin piedad a cualquiera que osara perpetrar un collage con las orejas del ratoncito. Es sabido, que cada vez que Mickey Mouse estuvo a punto de convertirse en dominio público, la compañía concentró todos sus esfuerzos para que la ley se modificara y se extendiera la cobertura de los derechos de autor (la Copyright Term Extension Act de 1998 es conocida peyorativamente como la Mickey Mouse Protection Act). Lo que quiero decir aquí es que en general se ha puesto un énfasis excesivo en los abusos que pueden cometer algunos usuarios de internet (como vender música que han descargado gratuitamente), pero ¿quién habla de los abusos de los conglomerados comerciales frente al patrimonio cultural? ¿En nombre de qué derecho, además del enriquecimiento excesivo, se atreven estas compañías a promover leyes que husmean en la vida privada de las personas y amenazan la neutralidad de la red, después de haber encarecido hasta en un trescientos por ciento sus productos y haber lucrado con los cuentos y las melodías que en más de una ocasión también ellas descargaron gratuitamente de la tradición cultural sin devolverle nada a cambio? Blancanieves y los siete enanos, Pinocho, Dumbo, Bambi, Cenicienta, Robin Hood, Peter Pan, La bella durmiente, La espada en la piedra (la lista es interminable) no son creaciones originales de Disney, sino reinterpretaciones visuales de una cultura compartida. Pero las tratan como si fueran exclusivas (en los noventa demandaron al artista Dennis Oppenheim por el uso de personajes de Disney en esculturas de fibra de vidrio, porque violaban sus derechos de copyright). Gracias a Mickey, en estos momentos millones de canciones clásicas, de películas viejas y libros de autores fallecidos se mantienen bajo llave en los sótanos de las corporaciones mediáticas, cuando podrían formar parte de la herencia cultural y circular libremente en internet, como Cervantes o Shakespeare.

4. La tiranía del copyright sofoca la cultura. Un ejemplo entre miles: el artless art history text, el caso del libro ausente. Un grupo de estudiantes del Colegio de Arte y Diseño de Ontario, en Toronto, emprendió hace algunos meses una discusión con las autoridades de la universidad porque en una clase les obligaron a comprar un carísimo libro de arte que no contenía una sola imagen de arte. Como los editores del libro en cuestión, Global Visual and Material Culture, Prehistory to 1800, no consiguieron los derechos de reproducción de algunas imágenes y el resto resultaba impagable, decidieron dejar recuadros en blanco a lo largo de todo el libro. Ahí donde debía estar la imagen de La educación de la virgen, de Georges de La Tour o Carpet Page de Lindisfarne Gospels, lo que se ve es la gran y enorme nada. La página vacía. La descripción de la obra sin la obra. No se trata de un gesto conceptual, sino del efecto erosivo de la censura mercantil: nuestro futuro de libros en blanco. La biblioteca inexistente. Tal vez sea momento de aprendernos ciertas obras de arte de memoria, para reproducirlas cuando sea imposible encontrarlas. ¡Inauguremos la era del arte hablado! La inquisición del mercado nos devolverá a la cultura oral, la perpetuación de las obras de boca en boca, como sucedía en los bosques de Fahrenheit 451. Y cuando también por eso quieran cobrarnos regalías, las trasmitiremos con mímica o en el lenguaje de los sordomudos.

5. Imagino una prefiguración de la literatura ausente: la página en blanco con copyright.

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6. Detrás de estas historias se esconde una ironía que tendría que ponernos a pensar a todos los escritores, músicos, artistas y editores en nombre de los cuales se hacen leyes tan absurdas, injustas y antidemocráticas como la Ley de Copyright del Milenio Digital (impuesta por Estados Unidos a todos los países del Tratado del Área de Libre Comercio) que ponen en peligro las formas en que la tradición y la cultura han circulado durante siglos: el sampleo de las fuentes, la remasterización y el cover. Eso es lo que hace John Zorn y que antes hizo John Cage y varios siglos antes, Shakespeare. Un proceso fascinante de préstamos y transformaciones, ideas tomadas de aquí y allá, reelaboraciones posteriores de una idea original. De piraterías, dirán los que redactan los contratos. De plagios necesarios, dirán los provocadores (Lautréamont et. al.). De estrategias estéticas contra la figura romántica (y burguesa) del autor, agregan los surrealistas. De reescrituras, apropiaciones, intertextualidades, dicen los académicos. De desapropiación anticipa Cristina Rivera Garza, para hablar de las formas en que la reescritura de textos que provienen de distintas fuentes son devultos a la comunidad. No es sólo que el recurso central del arte del siglo pasado (y de éste) haya sido anticopyright. Es que toda la cultura desde sus orígenes se fundó en la tecnología de la copia para su divulgación y contagio, desde la mnemotecnia hasta el p2p (peer to peer o descarga de archivo entre iguales). Cuando alguien se aprendía un poema de memoria y lo repetía más tarde frente a otros, ¿estaba cometiendo un delito? En el tiempo de los trovadores, no. En la era de los controles excesivos, sí. Hasta el 2003, la nota de copyright de la versión electrónica de Alicia en el país de las maravillas elaborada por Adobe decía: “Este libro no puede ser leído en voz alta”. ¡Pero si Alicia era de dominio público! Es que al convertirla al formato digital, las compañías podían volver a poseerla. ¡Pero nadie más! Y que los ciegos se apañen. Por fortuna los ciegos se conjuraron, como lo han hecho desde hace por lo menos tres décadas los hackactivistas contra el software con candado, y la Ley de Copyright del Milenio Digital se modificó para que pudieran escuchar sus e-books sin convertirse en criminales. Pero eso no es suficiente.

7. “¿Podrías tararear el Waka Waka?”, le pregunta un periodista televisivo a Shakira. “No”, responde ella con una sonrisa, “porque cobro royalties”. Durante el Mundial de Futbol 2010 un pequeño escándalo se desató alrededor del zumbidito fastidioso (y omnipresente) de la canción oficial del torneo. No se trataba, por desgracia, de una discusión sobre el gusto musical ni sobre el derecho que deberíamos tener los seres humanos a no escuchar una canción abominable (o que no nos gusta), pero que la industria ha puesto a todas horas en todas partes como una enfermedad inescapable. Más bien, alguien advirtió que la colombiana había plagiado a Wilfrido Vargas y que el estribillo de “El negro no puede” era el mismo del Waka Waka. Vargas desmintió el rumor explicando que la autoría era en realidad de un grupo camerunés, Golden Sound. Pero el grupo camerunés reconoció a su vez que ellos lo habían adoptado de un canto popular llamado Zangalewa que había surgido espontáneamente entre un grupo de scouts que lo cantaba mientras marchaba. ¿A quién pertenecía entonces la canción? Seguro, no enteramente a Shakira, pero ella cobraba royalties por tararearla cinco segundos en televisión y estaba dispuesta a defender su propiedad contra la piratería. Eso no es todo: si una adolescente descarga el Waka Waka de internet (aunque podría, por su bien, descargar cosas mejores), en la escuela su maestra le dirá que está haciendo algo desagradable, incorrecto, poco ético, abusivo y que está a un paso de convertirse en delincuente. Como en efecto le sucedió a un grupo de girl scouts que fueron demandadas por cantar (sin pagar) canciones con copyright alrededor de la fogata, un caso documentado por Lawrence Lessig en Free Culture. No es que yo sienta un aprecio especial por los scouts, pero aquí es evidente que se los han timado. A ellos y a todos nosotros. Alguien nos ha querido vender algo que nos pertenecía de antemano.

8. Disney y el Waka Waka: he aquí dos casos clásicos de “plagio imperial”, el uso cacique de creaciones y estilos del Tercer Mundo (o “primitivos”) por artistas más privilegiados (y mejor pagados). (Esta es, por cierto, una idea de Jonathan Lethem que a su vez tomó del título de un ensayo escrito por Marilyn Randall.) En términos estéticos y políticos, me gusta distinguir entre plagiarios conservadores (tienen fines de lucro, perpetúan el statu quo, son ejecutados por miembros de la hegemonía cultural, con frecuencia emplean negros literarios) y los plagiarios anarquistas (no tienen fines de lucro, promueven la libre circulación de la cultura, socavan el principio de autoridad, la explotación literaria y la lengua del poder). Porque una cosa es, en efecto, “utilizar el texto de otros para cuestionar el texto mismo y las nociones imperantes de autoridad y propiedad; y otra cosa distinta es utilizar el texto de otros para refrendar nociones imperantes de autoridad y propiedad” (Cristina Rivera Garza, “Por una estética citacionista”). Son los plagiarios anarquistas (o los heterodoxos de la copia) quienes  libran hoy una auténtica batalla contra la tiranía del copyright (todo para las empresas y/o los herederos, nada para los lectores ni el futuro del arte). Ellos han entendido que el nuevo contexto digital modifica drásticamente los fundamentos de la escritura, el libro y la reproducción de contenidos creativos, tal y como los habíamos conocido hasta ahora. Una revolución que se funda en el carácter extraordinariamente dúctil del texto digital y la facilidad con la que se opera el copy-paste, a todas horas en todas partes. Los escritores y activistas de la copia libre o copyleft (un término zurdo cargado de connotaciones económicas, estéticas y políticas, inventado en los años ochenta por el movimiento de software libre de Richard Stallman) entienden que la escritura está sufriendo su desafío más grande desde Gutenberg y necesita redefinirse a sí misma. Y con ella, la legislación del copyright. Dicho esto, medio mundo se pone a temblar, como no lo hacía desde los años sesenta. Tiemblan (o se enfurecen) los que todavía fundan su práctica en conceptos del siglo xix como la originalidad. También los que temen perder el control de su propiedad intelectual. Y los que quieren perpetuar los monopolios de la distribución y la copia. Las buenas conciencias se estremecen de nuevo frente a la contracultura. Pero, ¿qué hace el copyleft que lo vuelve tan amenazante? Permite que cada autor decida qué demonios hacer con su obra. Eso es todo. Una forma de darle la vuelta al copyright para que deje de ser un obstáculo, sin dejar de ser una garantía (o de otro modo, Disney vendrá a vaciarte el refrigerador sin darte las gracias y hasta te cobrará por ello).  A través de las diversas leyendas legales del Creative Commons, el autor puede permitir, si así lo desea, que se generen obras derivadas de sus libros, que se fotocopien total o parcialmente, que se descarguen y redistribuyan en distintos soportes, que se modifiquen (o no), siempre y cuando se mantenga la referencia del autor (o no) y se haga sin fines de lucro. Es un tipo de licencia que protege los derechos legítimos del autor, pero sin pasar por encima de los lectores ni de la comunidad ni de la cultura que también han nutrido a ese autor. Defiende el derecho de todos, y no sólo de unos cuantos. Por eso, el copyleft distingue con vehemencia entre la piratería como mera prolongación extra legal del capitalismo (con esclavos chinos) y una piratería de espíritu comunitario, que entiende la cultura como una creación colectiva, donde el dinero es sobre todo un estorbo.

9. Al enclave de plagiarios anarquistas pertenecen, entre otros: Quevedo (cuyo poema “El pincel”, no es más que una traducción sin atribución de “Le pinceau” de Belleau); Lautréamont (“El plagio es necesario. El progreso lo requiere. El plagio abraza la frase de un autor, utiliza sus expresiones, borra una falsa idea y la sustituye por otra correcta”); los experimentos dadaístas; los ready-made; Pierre Menard (autor del Quijote); Guy Debord y todos los détournements (o desvíos) situacionistas; los juegos combinatorios del oulipo; Georges Perec; William Burroughs; Luther Blisset; Wu Ming; el Critical Art Ensamble (“El plagio pertenece a la cultura posterior al libro, puesto que es en esa sociedad en la que se puede hacer explícito lo que la cultura de los libros, con sus genios y sus autores, tiende a esconder”); Jonathan Lethem (ensamblador de un ensayo brillante, Contra la originalidad, que rastrea los procesos de apropiación y pillaje en la literatura y el arte, con ejemplos que van de Lolita de Nabokov a las canciones de Bob Dylan; este ensayo promiscuo fue escrito de manera íntegra con la técnica del copy-paste); Agustín Fernández Mallo (que tuvo la osadía de poner en circulación El Hacedor (de Borges) Remake, luego retirado de las estanterías por María Kodama), Pablo Katchadjian (acusado por Kodama[1] ante la publicación, en 2009, de El Aleph engordado, es decir, el traslado de las 4,000 palabras originales del célebre cuento a 9,600 bajo la regla de “no quitar ni alterar nada del texto original, ni palabras, ni comas, ni puntos, ni el orden”, de tal forma que si alguien quisiera, podría volver al texto de Borges) o el poeta estadounidense Kenneth Goldsmith (fundador de UbuWeb y autor de la antología cumbre del plagio anarquista, Against Expression), quien alguna vez se preguntó: “¿Por qué sólo los literatos (a diferencia de los músicos, los artistas, los programadores) se siguen escandalizando a estas alturas por el plagio?”.

 

10. Lo que ha sucedido en estos últimos años alrededor de las leyes SOPA y ACTA (Acuerdo Comercial Anti-falsificación), las reacciones en ambos sentidos, a favor y en contra, es sólo el momento más tenso y extraordinariamente complejo de una larga batalla cultural (que hoy se autoproclama como World War Web) entre la industria del copyright (farmacéuticas, editoriales, grandes consorcios televisivos, sociedades de gestión de músicos, escritores y artistas) y una creciente comunidad de usuarios (lectores, espectadores, investigadores, periodistas, consumidores de música, libros, películas, agitadores culturales, programadores y millones de personas que navegan diariamente por la red). Como ha señalado Lessig en su libro Free Culture (cuya versión gratuita en español fue traducida como Cultura Libre, una lectura indispensable para entender el momento actual), se trata en realidad de una lucha que se reaviva cada vez que una innovación tecnológica amenaza con disminuir el poder económico de la industria. En lugar de redefinir su “modelo de negocios”, las compañías han satanizado históricamente al nuevo medio, desde el fm, el disco de acetato, la fotografía, el casete o la videocasetera (comparada en su momento con un serial killer), confundiendo dos términos que hoy vuelven deformados a nuestros oídos: robar y compartir. La forma en que estas palabras se han convertido en sinónimos en el lenguaje de la industria es fundamental para entender el tipo de chantaje que su discurso ha ejercido en los medios y entre los autores mismos, tratando de convencernos de que las descargas en internet están matando la cultura, cuando en realidad sucede al revés: la censura y las sanciones que la industria ha impuesto con sus cabildeos en los congresos de todo el mundo, le están quitando a la cultura el aire que la hace vivir. La libre circulación, el préstamo bibliotecario, la lectura en voz alta, el regalo. Varios estudios recientes sobre los comportamientos de los consumidores culturales indican que los jóvenes que más descargan archivos de música en internet, son también los que más comparten sus propios archivos y los que más consumen discos en las tiendas y asisten a más conciertos. En poco tiempo se convertirán ellos mismos en creadores. Pasar sin intermediaciones de la lectura a la escritura es otro de los efectos fascinantes de las mutaciones que provoca hoy el lenguaje digital (un efecto subterráneo y por eso más corrosivo): la redefinición de las relaciones entre autor y lector (el paso de la vertical de la autoridad, a la horizontal del diálogo). Por supuesto, esta nueva geometría de la barbarie (lectores que se desvían de la norma y escriben desarrapados, sucios, ignorantes, defectuosos, sin respeto por las mayúsculas) incomoda todavía a muchos autores que no toleran el sampleo de sus obras. “La lectura activa es una redada impertinente al coto literario. Los lectores son como nómadas recolectores por campos que no les pertenecen —y los artistas no son capaces de controlar el imaginario de su público del mismo modo que la industria cultural no puede controlar los segundos usos de sus artefactos” (Lethem). Los usuarios activos pertenecen a la estirpe creadora de John Zorn, una estirpe que no merece ser encarcelada por el crimen de dejarse influir (o por el deseo de exaltar las obras de otros, reciclándolas).

11. Se coloca en primer plano una pregunta que desde hace tiempo han venido haciendo diversos activistas del código abierto (un modelo de programación que permite la modificación, copia y mejora de software por parte de los usuarios): ¿qué parte de la cultura es privada y qué otra es un bien común? De un lado están los que consideran que compartir el link o la fotocopia de este ensayo es criminal, algo que te convierte en un pirata en potencia. Del otro, están quienes propugnan porque se respeten los derechos de los autores (el pago legítimo por su trabajo) sin restringir por eso las libertades asociadas al disfrute de las obras. Los primeros ven en la cultura una fuente inagotable de lucro. Los segundos reconocen que hay un valor inmaterial en la imaginación y el conocimiento, un valor que no puede legislarse ni cotizarse del mismo modo que un automóvil. Copyright de un lado, copyleft del otro. La economía del máximo beneficio frente a la economía del regalo. (“Cuando somos conmovidos por la obra de arte —ha escrito Lewis Hyde en The Gift— recibimos algo que no tiene nada que ver con el precio.”) En cualquier caso, se trata de restituir el equilibrio (por ahora perdido) entre el derecho de la industria a recuperar su inversión y obtener una ganancia justa (pero sin monopolios ni especulación ni incremento excesivo en el precio de las mercancías), el derecho de los autores a ser reconocidos como tales y a recibir un incentivo por su creación, pero también el derecho de la comunidad a participar de la cultura. Hasta ahora se han multiplicado a tal punto los ejemplos de editores y escritores que venden más libros impresos y tienen más lectores gracias a la posibilidad de que sus obras se descarguen gratuitamente en internet (pongo un ejemplo aquí del editor de Orsai[2] y otro acá del colectivo Wu Ming[3]) que eso debería ser una muestra suficiente para entender por qué, en efecto, ahora que los medios de reproducción se han democratizado y tienen una irrefrenable naturaleza viral por su capacidad de expansión y multiplicación, es necesario redefinir los derechos de autor y de propiedad intelectual, pero exactamente en sentido contrario al que en estos días pretende avanzar. En dirección del copyleft.



[1] Borges prefiguró el cielo y el infierno del ciberespacio: la Biblioteca de Babel y María Kodama.

[2] http://www.pagina12.com.ar/diario/suplementos/radar/9-7594-2011-12-31.html

[3] http://www.wumingfoundation.com/italiano/outtakes/copyleft_explicado.html